Inhalt
Friedrich Wilhelm Murnau
Die Gestaltungen des FAUST
Film-Seminar
Die seltsamen Wege des Pater Brown (Father Brown)
Nosferatu
Die Atomente (Mr. Drake's Duck)
Faust (eine deutsche Volkssage)
La Pointe Courte
Die sieben Sünden (Les sept péchés capitaux)
Arsenic and Old Lace (Arsen und Spitzenhäubchen)
La bataille du rail

Portrait eines Regisseurs:
Friedrich Wilhelm Murnau

Wer über den deutschen Film der zwanziger Jahre berichten will, der wird Murnaus Namen stets an erster Stelle nennen müssen; denn er ist der Regisseur des künstlerischen Films par excellence. Friedrich Wilhelm Murnau ist die überragende Persönlichkeit, die der gerade erst aus der Jahrmarkts-Sensation sich lösenden Lichtspiel-Kunst neue stilbildende Impulse gab. Mit seinem Namen verbinden sich Werke, die bis heute noch nichts von ihrer Gültigkeit verloren haben - und das können nur wenige Regisseure für sich in Anspruch nehmen. "Der letzte Mann", "Tartüff" und "Faust" sind Höhepunkte nicht nur des deutschen Stummfilms, sondern Höhepunkte der internationalen Filmproduktion. Murnaus Werdegang ist einfach und in seinem Leben fehlt jede Sensation: 1888 wird er in Bielefeld geboren. In Heidelberg und Berlin studiert er Kunstgeschichte, um sich dann als Maler zu betätigen. Entscheidend wird für ihn die Begegnung mit Max Reinhardt. Er tritt in seine Schauspielschule ein und wendet sich von nun an ganz dem Theater zu. Mit kleineren Rollen am Deutschen Theater in Berlin beginnt er seine Bühnenlaufbahn, die aber sehr bald schon vom ersten Weltkrieg jäh unterbrochen wird. Er wird Fliegeroffizier und in dieser Eigenschaft kommt er eines Tages mit dem Film in Berührung. Die oberste Heeresleitung liess nämlich Propagandafilme drehen, und der Zufall wollte es, dass Murnau bei der Herstellung dieser Filme beteiligt war. Der Film liess ihn nun nicht mehr los. Von 1919 an ist er als Spielfilm-Regisseur tätig und bereits nach vier Jahren steht er an der Spitze der deutschen Filmkunst. Als Maler stellt er die für die damalige Zeit revolutionierende These auf, dass der Film mehr mit bewegter Malerei zu tun hat als mit photographiertem Theater. Die Vorliebe des deutschen Films für Romantik und Dämonie wird wesentlich von Murnau geprägt. Seine Filmstoffe sind Märchen, Sagen und Gespenstergeschichten. Die meisten dieser Filme sind unauffindbar und verloren Wir können uns nur ein schwaches Bild aus dieser Zeit seines Schaffens machen. 1924 beginnt in seinem filmischen Wirken eine neue Periode: Er wird von der UFA als Regisseur engagiert, die ihm nahezu unbeschränkte Mittel zur Verfügung stellt. Murnau holt sich den besten Drehbuchautor, den es damals in Deutschland gab, Carl Mayer, er holt sich den bis auf die heutigen Tage bedeutendsten Filmschauspieler, Emil Jannings. Mit diesen beiden dreht er den berühmtesten deutschen Stummfilm "Der letzte Mann". Dieser Streifen ist als ein Meilenstein in die Geschichte des Films eingegangen. Es ist das erste grosse Filmkunstwerk, das auf die erklärenden Zwischentitel verzichtet, und es ist das erste Werk, das mit Hilfe der "entfesselten Kamera" einen künstlerischen Filmstil schafft. Nach zwei weiteren Filmen - "Tartüff" und "Faust" - die er ebenfalls mit Jannings in der Hauptrolle dreht, wird man in Amerika auf ihn aufmerksam. 1927 holt ihn William Fox nach Hollywood. Murnaus erster amerikanischer Film ist "Sunrise", den er nach Sudermanns Novelle "Die Reise nach Tilsit" dreht. Es folgen noch zwei weitere Filme "The Four Devils" und "Our Daily Bread". Mit Hilfe seiner Riesengagen erwirbt er sich eine Yacht, fährt in die Südsee und dreht dort in eigener Produktion sein letztes Werk "Tabu". Dieser Film, nur von Eingeborenen der Insel Bora-Bora dargestellt, ist eine eigenartige Mischung von Spiel-, Dokumentar- und Kulturfilm. Sieben Tage vor der ersten Aufführung dieses Films stirbt er am 11. März 1931 an den Folgen eines Auto-Unfalls in Santa Barbara in Kalifornien.

Seine Filme:
I. Periode: Vor-UFA (1919-1923)
Der Knabe in Blau
Satanus
Der Bucklige und die Tänzerin ,.
Der Januskopf (eine Bearbeitung des Romans "Dr. Jekyll and Mr. Hyde" durch Hans Janowitz)
Der Gang in die Nacht
Der brennende Acker (ein Bauerndrama, vom schwedischen Film beeinflusst, besteht vorwiegend aus Grossaufnahmen)
Nosferatu (freie Bearbeitung des Romans "Dracula" von Bram Stoker durch Henrik Galeen)
Schloss Vogelöd (von Carl Mayer und Berthold Viertel)
Phantom
Die Finanzen des Grossherzogs
Die Austreibung

II. Periode: UFA (1924-1926)
Der letzte Mann
Tartüff
Faust

III. Periode: Hollywood (1927-193D)
Sunrise (nach der Novelle "Die Reise nach Tilsit" von Sudermann)
The Four Devils
Our Daily Bread
Tabu
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Die Gestaltungen des FAUST

Wir glauben, dass der nachstehende Aufsatz unseres Mitarbeiters über die künstlerischen Bearbeitungen des Fauststoffes im Zusammenhang mit der Vorführung des deutschen "Faust-Filmes" in unserem Ferien-Programm unseren Mitgliedern Anregung zur weiteren Beschäftigung mit dem Thema und eine gute Diskussionsgrundlage bieten wird.

I

Der Volksmund beschäftigte sich als erster mit den wundersamen Fähigkeiten des Johannes Faust, die ihm aus einem Packt mit dem Teufel zu Gebote standen Geistlichkeit schuf mehrere Volksstücke mit tragischem Ausgang, die wohl zur Abschreckung dienen sollten und zeigten, wie es einem Menschen ergeht, der sich mit dem Teufel einlässt. Den ersten Versuch einer Rettung scheint Lessing unternommen zu haben. Leider kennen wir hiervon nur eine kleine Szene Eine Analogie zur Sage, aber unabhängig von ihr, ist Calderons "Wundertätiger Magier".

Die Volksstücke waren recht derb und hatten eine Knüppelmoral; bis auf ganz wenige Ausnahmen fehlt ihnen jeder höhere literarische Anspruch. Eine der ersten wichtigen Bearbeitungen ist die des Engländers Christopher Marlowe In seinem Drama strebt Faust nach den letzten Gründen der Wahrheit Aber ohne göttliches Leitprinzip musste er dem Teufel verfallen. Das Stück wanderte entstellt nach Deutschland zurück; so mag es Goethe kennengelernt haben. Das Original lernte er erst 1818 kennen. Goethe nun schuf das klassische Bild des Faust, den ewigen Wahrheitssucher, den Menschen, der zwischen Gottsein und Tiersein steht und von keinem loskommt, aber um seiner Bemühungen willen erlöst wird. Alle Dichter nach ihm, die sich an diesem Stoff versuchten, mussten sich mit Goethes Faust auseinandersetzen.

Heine schuf ein Ballett. Er verwandelte Mephistopheles in eine verführerische Mephistophela, die Faust immer wieder bezirzt. Weitere wichtige Bearbeitungen stammen von Lenau und Grabbe. Wenn F. Th. Vischer behauptet, wer den 2. Teil von Goethes Faust liebe, habe den 1. nicht verstanden, mag das überspitzt sein; aber dieser Ansicht verdanken wir eine der köstlichsten Parodien der Weltliteratur: "Faust 3. Teil" von Deutobold-Symbolizetti Allegoriwitsch Mystifizlnsky. Er will Faust die Erlösung nicht zugestehen, da er für sie nichts geleistet habe. Das Streben nach Wahrheit allein lässt er nicht gelten.

In Paul Valerys Fragment "Mein Faust" scheinen Faust und Mephisto ihre Rollen vertauscht zu haben. Das Werk ist voller Philosophie und besitzt wenig Handlung. Es will vor allem zeigen, dass unser geistiger Standpunkt reichlich überholungsbedürftig ist.

Schliesslich wäre die Bearbeitung von Thomas Mann zu nennen: Dr Faustus Einen wichtigen Beitrag zum Thema liefert auch Spengler; nicht im dichterischen Bereich, sondern im philosophischen. Er prägte für den abendländischen Menschen, ja für die ganze abendländische Kultur den Begriff "faustisch". Es möge hier nur die Doppelnatur der modernen Technik und der Wissenschaften und Goethes Wort: "Zwei Seelen _... " stehen, um anzudeuten, was gemeint ist Während sich noch die Musiker öfters des Themas annehmen, ist in den bildenden Künsten kaum etwas Nennenswertes zu finden.

Übersieht man die einzelnen Werke, so kann man feststellen, dass fast einzig in Deutschland wesentliche Beiträge zum Thema geschaffen wurden. Bis auf wenige Ausnahmen haben wir sonst nur eine Darstellung der Historie Faustens. Ja, oft wird Faust zu einer Nebenfigur, und andere Rollen und damit neue Grundideen treten stärker hervor: Mephisto und Margarete sind wohl die wichtigsten: Sie entsprechen dem dämonischen bzw. lyrischen Part. Auf jeden Fall bedeuten sie, wenn nicht schon eine Verflachung, so doch eine Einschränkung der Faustsage, die ja beide Figuren in ganzer Grösse umfasst. Eigentümlich, aber nicht verwunderlich ist, dass kein Dichter das historische Faustbild nachzubilden versucht. Jeder stellt eigentlich nur seine eigene Person dar.

Die wichtigsten Bearbeitungen des Faustmotivs:

Literatur:
um 1530 De maistre Faust (fr. Handschrift)
1588 Dr. Faustus (Marlowe)
1637 Der wundertätige Magier (Calderon)
1773-1832 Faust I, II, (Goethe)
1828 Don Juan und Faust (Grabbe)
1836 Faust (Lenau)
1847 Faust, ein Tanzpoem (Heine)
1849 Faust III (Vischer)
1923 Untergang des Abendlandes (Spengler)
1945 Mein Faust (Valery)
1956 Dr. Faustus (Mann)

Musik:
1814 Dr. Faustus (Bernhard/Spohr)
1846 Fausts Verdammnis (Oratorium) und Sinfonie fantastique (Berlioz)
1850 Faust Oratorium (Schumann)
1855 Faust (Liszt)
1859 Margarete (Gounod)
1868 Mefistofele (Boito)
1920 Faust (Busoni)

II

War es anders zu erwarten, als dass sich auch der Film dieses Stoffes annahm? Schon 1896 drehte Lumière einen Faustfilm. Der Filmzauberer Georges Méliès durfte natürlich nicht fehlen; er drehte gleich mehrere Faustfilme: 1897 Faust und Margarete", 1903 nach Berlioz "Faust's Verdammnis" und im darauffolgenden Jahr nach Gounod »Margarete". Den ersten deutschen drehte Oscar Messter 1910. Im gleichen Jahr zeigte Emil Cohl "Le tout petit Faust" als Puppenfilm. Weitere wichtige Filme sind noch von Marcel L' Herbier (1923) nach Grabbe; von Dieterle (1941) "Der Teufelsbauer" in altamerikanischem Bauernmilieu; von René Clair "Der Pakt mit dem Teufel" (1950) und von Autant-Lara "Die Blume der Nacht (1955). Im Augenblick hat eine westdeutsche Firma vor, einen Faustfilm zu drehen.       H.B.
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Film-Seminar
Im vergangenen Wintersemester führte das Film-Seminar Untersuchungen über den Farbfilm durch.

Zuerst wurde festgelegt, dass man unter Farbfilm nur einen Film verstehen kann, in dem die Farben nicht kunterbunt und willkürlich im Bild und in den einzelnen Sequenzen verteilt sind, sondern in dem die Farbe filmlogisch in den dramatischen Gesamtaufbau eingepasst ist.

Als Arbeitsschema wurden folgende Annahmen gemacht:

Die Farben im Filmbild zerfallen in zwei Gruppen
1. Aktivfarben - Farben mit Funktionswert z. B. gelb, rot, violett, purpur (blau)
2. Passivfarben - Umweltfarben z. B. grün, blau (braun)

Aktivfarben werden nicht grossflächig verwendet, sondern konzentrieren sich, vermöge ihrer Leuchtkraft und Intensität, auf Einzelheiten. Sie erfahren eine Zuordnung zu Charakteren oder Teilen des Dekors und übernehmen einen Teil der Funktion von diesen. Die Umweltfarben sind immer grossflächig und in Pastell gehalten. Sie sind nur Beiwerk in der Gesamtfarbkomposition und haben daher keine echte dynamische Funktion; sie bilden die statische Komponente.

Eine Zuordnung der Aktivfarben kann willkürlich vorgenommen werden, je- doch empfiehlt es sich, auf bestehende Farbsymbolik Rücksicht zu nehmen. Bei der Zuordnung muss man konsequent sein und darf keinen Wechsel zwischen eindeutigen Funktionen vornehmen. Eine Variation kann nur im Farbton erfolgen. Farben mit Funktionswert tendieren zur Grossaufnahme, die Lösung von diesem "Auflaufen" ist eine Frage des Geschmacks.

Um diese theoretischen Betrachtungen zu prüfen, drehen die Seminarteil- nehmer einen 8-mm-Kodachrome-Farbfilm.

Nach Abschluss dieser Betrachtungen wird sich das Seminar in der nächsten Zeit mit dem Dokumentarfilm beschäftigen. Ausgehend von der englischen Schule, die von Grierson begründet wurde, soll anhand von Filmbeispielen gezeigt werden, wie der Dokumentarfilm eine künstlerische Dramatisierung des täglichen Lebens vornimmt und die Menschen, wie sie wirklich sind, zeigt, und nicht nur aus vielen mehr oder minder guten Fotografien besteht, die dann als "Kulturfilm" zuweilen Langeweile hervorrufen.

Das Seminar wird auch über die Ferien tagen, um die Möglichkeit für reichliche Demonstration zu geben. U. a. sind folgende Filme vorgesehen:

  "Song of Ceylon" von Basil Wright, 1935
  "Moana" von Flaherty, 1926,
  ferner "Tabu" von Murnau und "Man of Aran" von Flaherty.
Tagungsort: Zimmer 13 des Studentenhauses oder nach besonderer Vor- ankündigung.
Zeit: jeweils Montag 19.00 s. t.
Beginn: 11. 3. 1957.
Leitung: Günter P. Schölzel.

Oft werden Fragen an das Fiim-Studio herangetragen, deren Beantwortung auch für einen grösseren Kreis von Interesse sein dürfte. Wir werden an dieser Stelle die interessantesten Problemstellungen veröffentlichen und möchten Sie bitten, durch Beiträge an der Gestaltung mitzuwirken.

1. Was versteht man unter Todd-AO?
Todd-AO ist ein spezielles Aufnahme- und Wiedergabe-Verfahren, welches von der American Optical Company nach Vorschlag von Michael Todd entwickelt wurde, und das das modernste System für die Grossformatprojektion ist. Der Film ist auf 70 mm Breite genormt, wovon das Bild 52,6 mm (x 23 mm) einnimmt; der Rest entfällt auf eine Spezialperforierung und sechs Magnettonspuren. Der grösste Öffnungswinkel des Objektivs beträgt ca. 120 Grad, wodurch bei entsprechender Projektion auf einen Rundhorizont das Gesichtsfeld des Beschauers ganz ausgefüllt ist. Die Bildgeschwindigkeit beträgt 30 B/sek., Projektionsverhältnis 1 : 2. Erster Film: "Oklahoma" von Rodgers & Hammerstein Inc. (1955); weitere Filme "In 80 Tagen um die Erde" nach Jules Vernes, "South Pacific". Ab Mai auch in Deutschland.

2. Was ist ein Treatment?
Ein Treatment ist eine Zwischenstufe auf dem Weg von einer Filmidee zum Drehbuch. Gewöhnlich formuliert man eine Film-Idee in wenigen Schreibmaschinenseiten in Form eines Exposees. Hier wird nur der Ablauf der Story (Inhalt), ohne Berücksichtigung der filmischen Möglichkeiten und ohne Scenenaufteilung, notiert. Wird dies akzeptiert, so lässt man ein Treatment herstellen. Hier gliedert man nun die Handlung in Sequenzen und Bildkomplexe; es ist die Übersetzung ins Filmische. Als letzter Schritt erfolgt die Ausarbeitung des Drehbuches mit genauer Festlegung der einzelnen Einstellungen, Regieanweisungen, Dialoge, Kostüme etc. Dieses dient als Grundlage für die Dreharbeiten.

Die seltsamen Wege des Pater Brown (Father Brown)
Produktion: L. Aman (1954)
Drehbuch und Regie: Robert Hamer
Schnitt: Harry Waxmann
Musik: Georges Auric
Kamera: Gordon Haies
Darsteller:
Pater Brown: Alec Guinness
Flambeau: Peter Finch
Lady Warren: Joan Greenwood
Der Bischof: Cecil Parker
Gilbert Keith Chesterton, einer der "grossen alten Männer" der englischen Literatur hat uns eine fast unübersehbare Menge Schriften, Bücher und Werke über Philosophie, Religion und Kunst, über Geschichte und Politik hinterlassen. "Mit ihm ist ein Grosser dahingegangen, ein Koloss des Fleisches und des Geistes" schrieb die Neue Züricher Zeitung, als Chesterton 1936 starb.
Es mag vielleicht befremden, dass in seinem Schaffen ein nicht geringer Prozentsatz Detektivgeschichten zu finden sind, aber man wird beim Lesen dieser Geschichten bald innewerden, dass sie nicht nur knisternd vor Spannung sind, sondern dass sie auch über das Kriminalistische hinaus in das Philosophische, ja sogar in das Religiöse eindringen. Der grosse Schriftsteller, der 1922 zur katholischen Kirche übertrat, rechnet im Grunde mit den dreihundert Jahren Puritanismus ab, wenn er schreibt: "Gott Will, dass der Mensch seinen Spass haben soll."
Der Held der Kriminalerzählungen ist der Amateurdetektiv Pater Brown, der auf einfache logische Weise mühelos Verbrechen aufdeckt, die für die erfahrendsten Männer von Scotland Yard unlösbare Rätsel sind. Und das Geheimnis? Er sagt es einmal selbst; "Meine Methode wurde mir einst durch einen Freund als eine Art religiöse Übung angeraten. Ich glaube, er hatte sie von Papst Leo XIII, für den ich immer geschwärmt habe. Mein Geheimnis ist kurz dieses: ich versetze mich ganz in die Gedankengänge und in die Situation des Verbrechers - das sollte man übrigens gegenüber allen Menschen tun - und betrachte den anderen nicht als ein ausserhalb von mir stehendes Objekt, als einen interessanten ,Fall', sondern gehe in ihm auf, bis ich selbst der Verbrecher bin. Und in der Tat: wir merken dann erst, wie wenig uns von dem andern trennt. Und Wenn ich ganz sicher bin, dass ich mich ganz und gar hineingefühlt habe in den Verbrecher - dann weiss ich natürlich, wer er ist. Ich weiss aber auch, wie ich ihm helfen kann. Und darauf kommt es mir an. Was man dazu braucht? Ein klein wenig - Liebe. Das ist alles. Aber das dürfte doch kein Geheimnis sein _... ? "
Alec Guinness, der uns aus dem Film "Der Mann im weissen Anzug" noch in guter Erinnerung ist, wird wohl mit Recht der führende Charakterdarsteller im englischen Film genannt. Seine Rolle als Titelfigur im "FATHER BROWN" trägt dazu bei, diesen Ruf erneut zu rechtfertigen. Denn wenn man die Darstellung Guinness mit dem vergleicht, was G. K. Chesterton über die Figur des Pater Brown schreibt, so wird man keinen Unterschied feststellen: "Bei Father Brown war es der Hauptzug, dass er keine Züge hatte. Das Bezeichnende an ihm war, dass nichts an ihm bezeichnend schien. Sein alltägliches Äussere sollte im Gegensatz zu seiner unvermuteten geistigen Wachheit und Intelligenz, ich gab ihm daher ein schäbiges und unscheinbares Aussehen, ein rundes und ausdruckloses Gesicht, plumpe Manieren _..." Alec Guinness hat dies fast wörtlich in seiner Rolle verwirklicht. Kein "Raufbold Gottes" wie Don Camillo wird uns hier gezeigt, sondern ein Priester mit Demut und fröhlichem Herzen, diesem eigenartigen Widerspruch christlicher Existenz.
Der Film erhielt von der Filmbewertungsstelle der Länder das Prädikat "Besonders wertvoll" und wurde von der Katholischen Filmliga in die JahresbestIiste aufgenommen.
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Nosferatu
Regie: F.W. Murnau (1922)
Buch: Henrik Galeen nach dem Roman "Dracula" von B. Stoker
Kamera: Fritz Arno Wagner
Bauten: Albin Grau
Darsteller: Max Schreck; Gustav von Wangenheim; Grete Schroeder
NOSFERATU wurde besonders dadurch berühmt, dass durch ihn die Mode der Filmvampyre kreiert wurde. Der Film war eine Bearbeitung von Bram Stokers Roman "Dracula", aber Henrik Galeen, der Drehbuchbearbeiter, arbeitete eigene Ideen hinein.
Ein Grundstücksmakler in Bremen schickt seinen Jungverheirateten Sekretär zu Nosferatu, der in einem fernen Karpatenschloss wohnt und mit ihm geschäftliche Angelegenheiten regeln will. Die Reise des Sekretärs durch die Wälder mit ihren Nebeln, scheuenden Pferden, Wölfen und gespenstischen Vögeln ist aber nur ein Vorspiel zu den Abenteuern, die ihn auf Nosferatus Schloss erwarten.
Am Tage nach seiner Ankunft wandert er auf der Suche nach seinem Gastgeber durch verlassene Räume und Keller und entdeckt dann zufällig Nosferatu in einem Sarge liegend wie eine Leiche mit weitgeöffneten Augen in einem furchtbaren Gesicht. Nosferatu ist ein Vampyr, und Vampyre schlafen bei Tage. In der Nacht nähert sich das Ungeheuer dem schlafenden Sekretär, um sein Blut zu saugen. In diesem Augenblick wacht Nina, die Frau des Sekretärs, in Bremen auf mit dem Namen ihres Mannes auf den Lippen, worauf Nosferatu sich von seinem Opfer zurückzieht. Es war Galeens Idee, durch dieses telepathische Phänomen die übernatürliche Kraft der Liebe zu demonstrieren. Nach der Flucht des Sekretärs verlässt auch der Vampyr, der immer mehr als eine Inkarnation der Pest erscheint, das Schloss, um die Welt in Schrecken zu jagen, überall, wo er erscheint, schwärmen Ratten aus, und die Leute fallen tot um. Er geht an Bord eines Segelschiffes: die Mannschaft stirbt, und das Schiff fährt allein durch die Wellen weiter. Schliesslich zieht Nosferatu in Bremen ein, und dort trifft er Nina - in einer Episode, die Galeens Glaube symbolisiert, dass die tödlichen Übel, die in Nosferatu verkörpert sind, nicht über die siegen können, die ihnen furchtlos entgegentreten. Anstatt die Gegenwart des Vampyrs zu fliehen, begrüsst ihn Nina mit ausgebreiteten Armen in ihrem Schlafzimmer. Da ereignet sich ein Wunder: die Sonne bricht durch, und der Vampyr löst sich in Luft auf.
Bela Balasz schrieb 1924, es sei, wie wenn "ein eisiger Hauch des jüngsten Gerichtes" durch die Szenen von NOSFERATU wehte. Zur Erzielung dieses Effektes benutzten Murnau und sein Kameramann Fritz Arno Wagner alle möglichen Tricks. Streifen aus Negativfilm stellten die Karpatenwälder als Masse geisterhafter, weisser Bäume vor einem schwarzen Himmel dar: Zeitraffer-Aufnahmen verwandelten die Kutsche des Sekretärs in einen sich ruckartig bewegenden Geisterwagen. Die wirkungsvollste Episode war die, in der das Gespensterschiff mit seiner furchtbaren Fracht über phosphoreszierendes Wasser glitt. Es ist bemerkenswert, dass all' dieser Sinn für das Bildhafte und diese technische Genialität nur dazu diente, Schrecken wiederzugeben. Natürlich sind Film-Sensationen dieser Art kurzlebig; Ende 1928 brachte die Film Society in London den Film wieder heraus mit der Anmerkung, dass er "das Lächerliche und das Furchtbare kombiniere".       Siegfried Kracauer in "Von Caligari bis Hitler".
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Die Atomente (Mr. Drake's Duck)
Produktion: Daniel M. Angel, Douglas Fairbanks jr. (19501
Drehbuch: Val Guest (Nach einer Erzählung von Jan Messite)
Regie: Val. Guest
Darsteller: Douglas Fairbanks jr.; Yolande Dolan; Howard Marion-Crawford; Reginald Beckwith
Die Atombombenpsychose und das Uranfieber unserer Zeit haben hier ihre Satire gefunden, auf jene unnachahmliche Weise, die nur die Engländer im Filmlustspiel beherrschen. Die Komplikationen, die aus einem uranhaltigen Entenei entstehen, werden zu einer Persiflage von Militär und Bürokratie benutzt, deren Stärke ein geistsprühender Dialog und eine unaufdringliche, aber gerade deshalb wirkungsvolle Komik sind.
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Faust (eine deutsche Volkssage)
Regie: F. W. Murnau
Manuskript: Hans Kyser
Texte: Gerhart Hauptmann
Photographie: Carl Hoffmann
Bauten: Robert Herlth; Walter Röhrig
Produktion: UFA (1926)
Personenverzeichnis:
Faust: Gösta Ekman
Mephisto: Emil Jannings
Gretchen: Camilla Horn
Mutter: Frieda Richard
Valentin: Wilhelm Dieterle
Marthe: Yvette Guilbert
Herzogin von Parma: Hanna Ralph
Wenige Jahre vor der Erfindung des Tonfilms entstand bei der UFA der kühne Plan, den "Faust"'zu verfilmen. Man hätte sich ganz bestimmt nicht davor gescheut, Goethes , Werk als Vorlage zu benutzen; aber die so sehr auf reine Bild-Komposition abgestellte Technik des stummen Films stand dem entgegen. Deshalb folgt der Film dem alten Volksbuch, das sich leichter ins Optische übertragen liess als die allen Deutschen so geläufigen Dialoge des Goetheschen "Faust". Lediglich die von Goethe erfundenen Figuren des Gretchens und der Marthe Schwerdtlein sind übernommen worden.
Im Film ist Doktor Faust nicht ein Gelehrter, der nach Erkenntnissen ringt, sondern ein Wohltäter der Menschheit, der die in seiner Stadt ausgebrochene Pest bekämpfen will. Da ihm dies jedoch nur mit Hilfe des Teufelspaktes gelingt, muss er vor der aufgebrachten Volksmenge nach Parma fliehen. In den nun folgenden Szenen finden wir die ursprünglichen Motive des Volksbuches wieder, die ja bei Goethe fehlen. Den Schluss bildet die Gretchen-Tragödie, eine vom Goetheschen Drama stark abweichende freie Erfindung des Autors Hans Kyser.
Dieser erste und einzige deutsche Versuch, den in literarischen Werken so häufig variierten Faust-Stoff (vgl. den Artikel vorne) ins Filmische zu übertragen, wird für alle Freunde des stummen Films eine interessante Begegnung sein.
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La Pointe Courte
Produktion, Drehbuch und Regie: Agnes Varda (1955)
Kamera: Louis Stein
Schnitt: Alain Resnais
Musik: Pierre Barbaud
Darsteller: Silvia Montfort; Philippe Noiret
Prix des Cinephiles
Wenn sich junge Menschen mit einem Minimum an Kapital zusammentun, keine Gage verlangen, sondern an den Einspielergebnissen beteiligt sind und unter primitivsten Voraussetzungen einen Film drehen, sollte man meinen, dass es ein guter Film wird, denn sonst waren die vielen Opfer umsonst.
Wenn man hört, dass der Streifen den Prix des Cinéphiles erhielt und neue Wege geht, ist man darauf gespannt.
Er hat bemerkenswerte Ansatzpunkte: Der kontrapunktische Einsatz von Dokumentarischem und gestellter Künstlichkeit; das Belauschen von primitivem Leben im zähen Kampf ums Dasein, dar List des Unkomplizierten gegen die Maschinerie der Behörden und der Faulheit jener Menschen ist glaubhaft und nuanciert. Dieses Bemühen ist nicht hoch genug anzurechnen. Aber dann diese kapriziöse Story von der erkalteten Liebe. Gewiss, der Gegensatz zwischen statischer Natur, die jeder Schönheit entbehrt, und der dynamisch;- jagenden Hast der Menschen von Welt, ist reizvoll, bleibt aber doch leer, weil alles in einer Bildsprache dahinplätschert. Diese Sprache ist nicht filmisch, weil die Bilder nur kunstvoll konstruierte Standfotos sind. Agnes Varda ist Fotografin. An dem Schritt vom unbewegten zum Filmbild sind schon Grössere gescheitert. Dies mögen Fehler einer Debütantin sein. Agnes Varda fehlt jedoch der Mut, den echten Konflikt zwischen Arm und Reich aufzugreifen, und so zu einer sozialkritischen Aussage zu gelangen.
L' art pour l' art ohne Verantwortung! Man sagt, LA POINTE-COURTE wäre ein guter Film. Offenbar doch nur, weil von einer gewissen Norm abgewichen wird. Der Film ist anders als die "Anderen", doch ebenso unecht und unwahr.       Schölzel

LA POINTE-COURTE - "Das Leben ist voller Wunsch", heisst es hier einmal: man muss sie nur sehen - sehen, wie die blutjunge Agnes Varda sie zu sehen versteht, die 1954 in ein südfranzösisches Küstendorf zog, um dort, als Drehbuchautorin, Regisseuse und Produzentin zugleich, ihren ersten Film zu drehen. Erfahrung hat uns eine gewisse Skepsis den Experimenten der neuen Avantgarde gegenüber gelehrt - doch dies ist, trotz einiger Härten und Unfertigkeiten, ein Film voller Wunder (freilich weniger des Lebens als der Optik), ein Film von anziehender Schönheit und verwehender Poesie.       "Süddeutsche Zeitung"
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Die sieben Sünden (Les sept péchés capitaux)
Produktion: Franco London/Costellazione (Frankreich, 1952)
Regie: Roberto Rossellini; Yves Allegret; Eduardo de Filippo; J. Dreville; Carlo Rim; Claude Autant-Lara; Georges Lacombe
Drehbuch: nach Colette: Barbey d' Aurevilly; Herve Bazin; Eduardo de Filippo; Carlo Rim; Aurenche Bost; Autant-Lara; Joannon
Kamera: S. Enzo; Hubert, Thomas; Lefebvre
Musik: Y. Baudrier
Darsteller: Andrée Debar; Orféo Tamburini; Viviane Romance; Franck Villard; Isa Miranda; Ed. de Filippo; Noël-Noël; Henri Vidal; Claudine Dupuis, Jean Richard, Michèle Morgan; Louis Seigner; Françoise Rosay; Debucourt; G. Philipe
Omnibus"-Filme - aus inhaltlich unzusammenhängenden Episoden zusammengestellt - sind die stille Revolution der Filmschöpfer gegen den Zwang, "abendfüllende" Programme liefern zu müssen. So manchem sonst recht guten Streifen sieht man an, mit welcher Mühe er über die anderthalb-Stunden-Hürde gebracht wurde. In einer Viertel- oder halben Stunde kann der Regisseur dagegen seine Einfälle und sein Können in gedrängter Form zeigen, ohne die Wirkung durch langatmige Füllsel zu beeinträchtigen, und Stoffe erschliessen, die dem Film sonst nicht zugänglich sind. So sind viele Schätze vor allem aus der reichhaltigen französischen Novellenliteratur in den letzten Jahren bereits gehoben worden.
Leider sieht man sich meistens veranlasst, die einzelnen Episoden durch eine Rahmenhandlung zu verbinden, die in ihrer Qualität gewöhnlich unangenehm gegen die damit verbundenen Stücke absticht. DIE SIEBEN SONDEN verzichten auf dieses Hilfsmittel. Hier wird der Zusammenhalt schon durch den Titel hergestellt. Wer sich allerdings von diesem verführen lässt, ernste theologische Abhandlungen zu erwarten, wird mit Recht Einwände erheben. Nein, es sind verspielte Sketchs, Karikaturen, und wer davon ausgeht, muss den Takt bewundern, mit dem bei den stellenweise sehr heiklen Szenen alle grobe Naturalistik vermieden wurde. Niveauunterschiede sind bei solchen Zusammenstellungen nicht zu vermeiden; die Verschiedenheiten im Stil geben Gelegenheit zu interessanten Vergleichen.       p.b.
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Arsenic and Old Lace (Arsen und Spitzenhäubchen)
Produktion: Warner Bros. (USA, 1943t
Regie: Frank Capra
Darsteller: Cary Grant; Priscilla Lane; Raymond Massey; Jack Carson; Edward Everett/Horton; Peter Lorre
Was selbst Chaplin in "Monsieur Verdoux" nicht gelang, was später trotz eines weniger heiklen Vorwurfes bei Hitchcocks "Immer Ärger mit Harry" einen peinlichen Beigeschmack hinterliess, das ist hier in einmaliger Weise geglückt: die Mordkomödie. Freilich, das Thema der beiden reizenden alten Damen, die aus lauter Wohlwollen und Barmherzigkeit reihenweise einsame Junggesellen ins Jenseits befördern, ist heikel genug. Aber in diesem Film sind alle auf eine so merkwürdig "richtige" Weise irre, dass der nicht geisteskranke Held und die Polizisten plötzlich als die "Anomalen" erscheinen und man sich die unangenehme Frage, ob die Ermordeten vielleicht lieber weitergelebt hätten, überhaupt nicht stellt. Man käme auch sonst nicht dazu, so unwiderstehlich wird man von dem in seltener Meisterschaft gedeihenden satirischen Klamauk mitgerissen.
Wir wiederholen diesen Film auf vielfachen Wunsch schon jetzt, da das Fallbeil der ablaufenden Lizenz bereits über ihm schwebt, ein Schicksal, das mit trauriger Regelmässigkeit auch die besten Produktionen ereilt und sie meistens für immer unzugänglich macht.       p. b.
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La bataille du rail
Produktion: Cine-Union-Domain et Resistance Fer (Frankreich, 1945)
Buch und Regie: René Clément
Dialog: Colette Audry
Kamera: Henri Alékan
Musik: Yves Baudrier
Nach dem erzwungenen Ausweichen in unpolitische Themen während der deutschen Besetzung zeigten die französischen Regisseure, und gerade die jungen unter ihnen, auch nach dem Kriege nur wenig Interesse an aktuellen Vorgängen. Eine Ausnahme bildete René Clément, aus dessen späterem Schaffen das Film-Studio bereits "Les Maudits", "La Mura di Malapaga" und vor allem "Les Jeux Interdits" vorgestellt hat. "La Bataille du Rail" war sein erster grösserer Film, der noch stark von seinem früheren Wirken als Dokumentarfilmregisseur geprägt wurde. Ursprünglich war dieser Resistance-Film, der den Widerstandskampf der französischen Eisenbahner schildert, auch als dokumentarische Episodenfolge ohne durchgehenden Handlungsablauf gedacht. Erst während der Dreharbeiten begann Clément nach den Erzählungen der Widerstandskämpfer, die sich selbst spielten, einzelne Ereignisse zu rekonstruieren und schliesslich in eine durchlaufende Handlung einzubauen.
Dabei blieben natürlich Fehler in der Konstruktion nicht aus. Sie werden aber wettgemacht durch den ausgeprägten Sinn für optische Wirkungen, der Clément auszeichnet, und der im Zeitalter des Dialogfilms leider zu einer Rarität geworden ist. Die mit einfachsten Mitteln gestaltete Sequenz der Geiselerschiessung hinterlässt einen Eindruck, der alle Zweifler am Film als Kunstform verstummen macht.
Überraschend ist die objektive Darstellung (1945!). Dass die Figuren der Deutschen nicht ganz geglückt sind, war wohl unvermeidlich und wird nur Unverbesserliche veranlassen, von einem "Tendenzfilm" zu sprechen.
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