Vorwort | Filmdaten bis 1920 | Filmdaten ab 1920 | Filmdaten noch nicht hier | Nicht-Filmdaten |
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Filmstudio Heft 31, Wintersemester 1960/61
Inhalt
Wenn man Shakespeare verfilmt
Film und Literatur
Filmdrehbücher als Literatur?
Bücher
Meister der Groteske: Buster Keaton
Ein Kapitel Filmgeschichte: Bulgarien
Othello
Der Regenmacher (The Rainmaker)
Der Idiot (L' ldiot)
Baby Doll
Getrennt von Tisch und Bett (Separate Tables)
A nous la liberté (Es lebe die Freiheit)
Endstation Sehnsucht (A streetcar named Desire)
Boulevard der Dämmerung (Sunset Boulevard)
Drei Töchter Evas (Trois Femmes)
Don Quichotte
Tod eines Handlungsreisenden (Death of a Salesman)
Das Lied der Strasse (La Strada)
Rückschau
Wenn man Shakespeare verfilmt _...
Aus Gründen, die ich niemals verstehen werde, wird Shakespeare von Filmkritikern als unantastbar angesehen, während Theaterkritiker - durch Jahrhunderte an Kürzungen, Umstellungen und Änderungen der Original-Fassung durch Bühnenregisseure gewöhnt - selten Anstoss oder überhaupt Kenntnis davon nehmen. Würde man Shakespeare ungekürzt aufführen, so würden seine Stücke länger als drei Stunden, "Hamlet" sogar fast vier Stunden dauern.
Als ich zum erstenmal "Heinrich V." im Old Vic-Theater spielte, war das Stück um fast ein Drittel gekürzt und niemand beschwerte sich. Als ich aber bei der Verfilmung von "Heinrich V." mich erdreistete, die Hochverratsanklagen gegen Grey, Scroop und Cambridge auszulassen - eine Kürzung von etwa zehn Minuten -, bekam ich von Filmkritikern bittere Vorwürfe zu hören, die augenscheinlich in diesen Dingen viel empfindlicher als Theaterkritiker sind. Da "Hamlet" bedeutend länger ist, musste ich das Stück für die Verfilmung noch mehr kürzen, und die Vorwürfe der Kritiker waren dementsprechend heftiger und bitterer. Nicht nur Fortinbras, sondern auch Rosencrantz und Guildenstern wurden gestrichen. Um Fortinbras tat es mir ehrlich leid, da seine Anwesenheit, zumindest sein Auftritt mit seinem Herrn, den Anlass zu Hamlets grossem Monolog "Wie jeder Anlass mich verklagt _..." gibt. Dieser Monolog ist nämlich unfilmisch. Diese grosse Streichung, dieses einleitende grosse Opfer, war notwendig, wenn der Film nicht drei Stunden oder länger hätte werden sollen. Aber auch diese Kürzung nahm ich nur zögernd vor. Kein Darsteller des Hamlet würde freiwillig sich die grossartige Gelegenheit zum Verspotten und Verhöhnen nehmen lassen, die ihm diese beiden falschen Freunde und Heuchler bieten.
Wenn man Shakespeare für den Film oder überhaupt kürzen will, muss man furchtlos zupacken. Man muss, ohne Zaudern, ganze Szenen oder Rollen streichen; wenn man nur hier und da ein paar Sätze streicht, hat man nämlich zum Schluss eine Menge loser Fäden in der Hand, die sich dramaturgisch nicht wieder verknüpfen lassen.
Das Streichen der Rolle der verwitweten Königin Margaret in "Richard III." war der tiefste Schnitt. Diese eindrucksvolle alte Dame ist eine der Hauptrollen. Ihre Verachtung, ihr Hass gegen Richard werden durch dessen schlagfertige Antworten ausgeglichen, aber ihre Rolle umfasst über 200 Sätze, und eine solche Szene mit Richards Gegenspiel und Antworten wäre für den Film zu lang. Denn Film verträgt leichter ein Zuviel an Handlung als ein Zuviel an Worten.
Der Beginn eines Films, die Einführung in seine Atmosphäre, ist von grosser Wichtigkeit. Das Bühnenstück "Heinrich V." beginnt mit einer vom Chor gesprochenen Klage, dass die elisabethanische Bühne für ein so grosses Geschichtswerk, das in der Schlacht bei Azincourt seinen Höhepunkt hat, viel zu begrenzt ist. Ich hatte, wie sich später herausstellte, die glückliche Idee, den Film mit einer Aufführung im Globe-Theater im Zeitalter Elisabeths (in dem fast alle Shakespeare-Stücke erstaufgeführt wurden) zu beginnen, zeigte das Publikum und ging dann von der engen Bühne langsam in grosse Bauten über, so wie es das Stück und sein Autor (durch den Chor) forderten.
Man muss der Versuchung widerstehen, einen Shakespeare-Film so wie das Bühnenwerk beginnen zu lassen, aber bei jeder neuen Verfilmung ist man doch versucht, es zu tun. Bei "Hamlet" war mir klar, dass am Beginn die Atmosphäre des Schauplatzes, das düstere Schloss Helsingör dem Publikum nahegebracht werden muss, noch ehe eine einzige Person auftrat. Das gelang meinem verständnisvollen Filmarchitekten ausgezeichnet. Einige wenige Kritiker, die sich über "zuviel Szenerie" im Hamlet-Film beschwerten, hatten unsere Absichten völlig missverstanden und falsch gedeutet.
In "Richard III." war das erste und beinahe wichtigste Problem der ungeheuer lange Monolog, mit dem das Bühnenstück beginnt. Monologe im Film sind tödlich, denn jeder Filmbesucher wird unruhig, wenn er sich von der Leinwand herab angesprochen fühlt. Das sollte nicht sein, ist aber so! Vielleicht kommt einmal der Tag - ich bezweifle es! -, dass ein Schauspieler im Film einen Monolog halten oder im Beisein anderer zu sich selbst sprechen kann. Aber bis dieser weitentfernte Tag kommt, müssen Regisseure und Schauspieler in einem Shakespeare-Film diese Szenen des "Beiseite"-Sprechens ebenso köpfen wie Richard es mit seinen Feinden tut. Sie müssen Monologe zu umgehen versuchen, so wie ich es versucht habe. Man kann einen Monolog streichen, man kann ihn kürzen, man kann ihn deklamieren oder man kann ihn, von ausserhalb des Bildes, ohne dass der Schauspieler die Lippen bewegt, rezitieren lassen. Aber erst bei Richards berühmtem Eröffnungsmonolog kam ich auf die Idee, ihn zu sprechen, zu spielen und sogar noch zu erweitern ! Ohne jemanden um Rat zu fragen, fügte ich 50 Zeilen hinzu. Sie sind nicht nur wichtig und aufschlussreich, sondern auch von Shakespeare (Richard spricht sie im dritten Teil von "König Heinrich VI." - im Anfang seiner sündhaften Laufbahn). Aber das war nur möglich, wenn der Film anders als das Bühnenstück und ohne das unüberwindliche Hindernis des Eröffnungsmonologs beginnt. Diese Schwierigkeit überwand ich, indem ich den Film mit der letzten kurzen Szene aus dem dritten Teil von "König Heinrich VI.", der Krönung von Edward IV., begann. Das hatte den Vorteil, dass der Film mit Trompeten und Fanfaren beginnt und dann direkt auf Richards Geständnis seiner Schurkereien übergeht, sobald er allein im Thronsaal ist. Ich glaube, das ist mir gelungen - jedenfalls habe ich bisher nichts Gegenteiliges gehört. Wieder einmal habe ich viel Freude gehabt, in einem Shakespeare-Film Regisseur und Schauspieler gleichzeitig zu sein, obgleich der eine mit dem andern oft hätte kollidieren können. Als Regisseur muss man stets das Gesamtbild des Films vor Augen haben. Einzelheiten einer zu filmenden Szene hängen von Einzelheiten vorausgegangener oder nachfolgender Szenen ab. In "Richard III." z.B., wie auch in "Hamlet" und "Heinrich V.", arbeiteten wir auf Grund von Rohentwürfen der Bauten die Bewegungen der Schauspieler aus; die endgültigen Entwürfe der Bauten jedoch wurden durch die von uns festgelegte Handlung bestimmt. Sir Laurence Olivier
Anm. d. Red.: Der Film "Richard III." kommt am 7. und 8. Dezember im
Filmstudio zur Aufführung.
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Film und Literatur
Auf die Frage, was er mit einem seiner Bilder aussagen wolle, antwortete Picasso: "Könnte ich es mit Worten ausdrücken, hätte ich das Bild nicht zu malen brauchen."
Als der Film um die Jahrhundertwende entstand, war der "Aufstand der Massen" schon so weit erfolgt, dass sofort ein Riesenbedarf an Filmstreifen entstand. Während das Theater und der Roman langsam alle zu behandelnden Lebensgebiete sich aneignen konnten, war dies dem Film nicht vergönnt. Daher griff er auf die schon vorhandene Stoffülle der Literatur zurück.
Die rasche Entwicklung der Kinematographie gab den Filmemachern wie den Filmtheoretikern kaum Zeit, sich über die Eigenheiten der filmischen Sprache klar zu werden. Wenn heute ein Roman dramatisiert wird, kennt man die Regeln, nach denen es geschehen muss; gegen die Gesetze des Films wird aber immer wieder verstossen. Um die Schwierigkeiten bei der Umsetzung literarischer Produkte in filmische zu erkennen, muss man die Ausdrucksformen und Grundgesetze der verschiedenen Kunstgattungen aufzeigen.
Von der Idee bis zum fertigen Film ist ein weiter Weg. Zuerst wird sie in einem Exposé - einer kurzen Zusammenfassung - niedergelegt, anschliessend wird das Treatment, auch Filmnovelle genannt, ausgearbeitet. Dann ist im allgemeinen die Arbeit des Autors abgeschlossen; Fachleute übernehmen die Ausgestaltung zum Drehbuch, das als Regie- und Kalkulationsgrundlage dient. Auch der Roman oder das Theaterstück muss über das Treatment für den Film umgeschrieben werden. Dabei liegen die Grenzen weit auseinander: Angefangen bei der dokumentarischen Theaterabfilmung, über die umstrittene bildliche Auflösung einer Theateraufführung, über die wortgetreue Verfilmung bis zu jener "frei nach _...". Beim Roman, wie auch bei manchen Theaterstücken, muss sich der Filmautor auf eine Teilhandlung beschränken bzw. Nebenrollen weglassen. Dabei geht leicht der Zusammenhang oder die Aussage verloren. Daher fordern einige Filmtheoretiker, dass man weniger Gewicht auf die genaue Handlungslinie des entsprechenden Werkes lege, sondern mit Rücksicht auf die Besonderheiten der filmischen Sprache seine Aussagen wiedergibt. Andere gehen noch weiter und verlangen eine Neudeutung, gemäss den veränderten Verhältnissen.
Zu jeder Kunst gehört die Überhöhung der Gegebenheiten und eine gewisse Abstrahierung, die der Phantasie noch einen Teil der Arbeit zur Vollendung des Kunstwerkes überlässt. Da das Filmbild so suggestiv alles naturecht abzubilden scheint, hat es die Filmkunst so schwer, als solche anerkannt zu werden. Wird in einem Roman z. B. eine Landschaft genau geschildert, so mag das für einen Leser am Platze sein, für einen Regisseur aber ist es Versuchung, einen Abklatsch der Natur zu präsentieren - wieviel mehr Möglichkeiten (und Anreiz) hat er bei gefühlsbetonten, völlig unfilmischen Formulierungen wie: "Eine tödliche Stille hing in der Luft" (Panzerkreuzer Potemkin), die ihm die Aufgabe stellt, mit filmischen Mitteln zu arbeiten.
Die Scheinrealistik kann zwar durch die Montage vom Naturabklatsch wegführen, sie wird aber durch Ton, Farbe und Plastik (auch mit der Vergrösserung des Bildformates) verstärkt. Der Film wirkt daher in ganz anderem Masse und auf ganz andere Seinsschichten im Menschen. Das Theaterstück überhöht, transformiert die Wirklichkeit in weit höherem Grade als der Film, es gilt viel mehr als Symbol; dem Roman haftet auch etwas Unwirkliches, Erdachtes an; der Film dagegen scheint trotz Montage und Tricks die Wirklichkeit direkt abzubilden, er wirkt daher vielmehr auf das Gefühl als auf die Vernunft: Für viele ein Grund mehr, den Film nicht als Kunstgattung anzuerkennen.
Während man ins Theater geht, um sich zu erbauen; während man Bücher liest, um sich zu unterrichten oder zu bilden, sind Problemfilme und oft auch Dokumentarfilme nicht sehr geschätzt. Auch sieht man sich einen Film nur einmal an, da man ihn dann ja "kennt". Beim Theater kommt die stets andauernde Arbeit des Schauspielers und Regisseurs am Stück zu der stets anderen Verfassung des Zuschauers bei mehrmaligem Besuch hinzu. Beim Roman - den man ja auch öfter liest - liegt die einzige neuschöpferische Kraft im Leser, beim Film kommt, wie beim Theater, noch die des übrigen Publikums dazu.
Ein Vergleich verschiedener Inszenierungen - wie es beim Theater möglich ist - lässt sich beim Film kaum durchführen, da bei jeder Neuverfilmung von der Filmindustrie alle früheren aus dem Verkehr gezogen werden. Abgesehen davon, dass damit der Anreiz, Besseres zu leisten, fortfällt, ist es sehr schwierig, ein Urteil über die Qualität des Drehbuches zu geben. Seit langem geht der Kampf darum, ob das Drehbuch ein eigenständiges Kunstwerk sei. Es gibt gewichtige Gründe, die dagegen sprechen. Während die Filmnovelle als Ausgangspunkt zu immer neuen Bearbeitungen dienen kann, ist das Drehbuch als Arbeitsunterlage nach dem Abdrehen des Films überflüssig geworden - bei jeder Neuverfilmung wird ein neues Drehbuch geschaffen -, anders als beim Theater oder bei der Oper, wo das "Drehbuch" ein für allemal festliegt.
Der Film hat auf Grund der historischen Entwicklung sehr viel von der Literatur übernommen, aber auch wieder auf sie zurückgewirkt. Wenn er auch kaum neue Stilelemente gegeben hat (z. B. Veränderungen des Bühnenbildausschnittes beim Theater), hat er doch Theater wie Roman dazu gezwungen, sich auf nur ihnen eigene Formen stärker zu besinnen, so dass sie viel Beiwerk abgestossen haben, das dem Film bis jetzt noch immer anhaftet. Die filmische Sprache ist viel weniger der des Theaters gleichzusetzen als der des Romans: Rückblende, die verschiedenen Einstellungen, die Reportage und anderes; vom Theater kommt eigentlich nur das Schauspielerische.
Eines der wichtigsten Mittel filmischer Gestaltung, die Montage, stammt aber aus der Schrift: Die Buchstaben f, i, I und m ergeben das Wort Film, das als Wort nichts mehr mit den einzelnen Buchstaben zu tun hat, oder - als das Vorbild für die Montagetheorie - die japanisch-chinesischen Schriftzeichen: Wasser + Auge = weinen (japanisch), ein Stück + Schatten = Film (chinesisch).
Fast in jedem Buch, das sich mit dem Film beschäftigt, wird man etwas zu
diesem Thema finden. Es seien hier nur einige Werke - Quellen zu diesem
Abriss - genannt:
S. Eisenstein, Filmform (engl. von J. Leyda), New York Harcourt, Brace
and Co., 1949, 279 S.;
Dr. Walther Freisburger, Theater im Film, Emsdetten Verlagsanstalt
Lechte, 1936, 98 S.;
Ernst Iros, Wesen und Dramaturgie des Films, Zürich, Max Niehans Verlag
AG, 1957, 282 S.;
M. Martin, Le langage cinématographique, Paris, Ed. du Cerf (Coll. 7eme
Art), 1955, 267 S.;
Fedor Stepun, Theater und Film, München, Carl Hauser Verlag, 1953, 164
S. Herbert Birett
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Viele sagen uns, und diese Ansicht vertritt auch das Gericht: Wenn wir unser Werk an die Filmindustrie verkauften, so hätten wir uns eben jeden Rechtes begeben, die Käufer erwürben sich durch den Kauf das Recht, das Gekaufte auch zu vernichten, das Geld galt jeden weiteren Anspruch ab. Wenn wir uns mit der Filmindustrie einliessen, so handelten wir, nach Ansicht dieser Leute, wie jemand, der seine Wäsche in einer Drecklache zum Waschen gibt und sich dann beklagt, sie sei verdorben. Die uns so abraten, diese neuen Apparate zu benützen, bestätigen diesen Apparaten das Recht schlecht zu arbeiten und vergessen sich selber vor lauter Objektivität: denn sie geben sich damit zufrieden, dass nur Dreck für sie produziert wird. Uns aber nehmen sie von vornherein die Apparate weg, deren wir zu unserer Produktion bedürfen, denn immer weiter doch wird diese Art des Produzierens die bisherige ablösen, durch immer dichtere Medien werden wir zu sprechen, mit immer unzureichenderen Mitteln werden wir das zu Sagende auszudrücken gezwungen sein. Die alten Formen der Übermittlung nämlich bleiben durch neu auftauchende nicht unverändert und nicht neben ihnen bestehen. Der Filmesehende liest Erzählungen anders. Aber auch der Erzählungen schreibt, ist seinerseits ein Filmesehender _...
_... Der bürgerliche Roman gestaltet heute noch jeweils "eine Welt" _... Innerhalb dieser Welt stimmen dann alle Einzelheiten natürlich genau, die, aus dem Zusammenhang gerissen, den "Details" der Realität gegenüber keinen Augenblick waschecht wirken könnten _... Der Film, der keine Welt gestalten kann (das Milieu bei ihm ist etwas ganz anderes), der auch niemandem gestattet, sich (und nichts sonst) durch ein Werk auszudrücken, gibt (oder könnte geben): verwendbare Aufschlüsse über menschliche Handlungen im Detail. Seine grossartig induktive Methode, die er zumindest ermöglicht, kann für den Roman von unabsehbarer Bedeutung sein, sofern der Roman selber noch etwas bedeuten kann. Für die Dramatik ist die Stellung des Films etwa zur handelnden Person interessant. Er verwendet zur Verlebendigung seiner Personen, die nur nach Funktionen eingesetzt sind, einfach bereitstehende Typen, die in bestimmte Situationen kommen und in ihnen bestimmte Haltungen einnehmen können. Jede Motivierung aus dem Charakter unterbleibt, das Innenleben der Personen gibt niemals die Hauptursache und ist selten das hauptsächliche Resultat der Handlung, die Person wird von aussen gesehen. Die Literatur braucht den Film nicht nur indirekt. Sie braucht ihn auch direkt. Bei der entscheidenden Verbreiterung ihrer gesellschaftlichen Aufgaben, die sich aus der Umfunktionierung der Kunst in eine pädagogische Disziplin ergeben, müssen die Mittel der Darstellung vervielfacht oder häufig gewechselt werden. (Wobei noch gar nicht die Rede sein soll vom eigentlichen Lehrstück, das sogar die Auslieferung der Filmapparate an die einzelnen übenden verlangt!) Diese Apparate können wie sonst kaum etwas zur Überwindung der alten untechnischen, antitechnischen, mit dem Religiösen verknüpften, "ausstrahlenden" "Kunst" verwendet werden. Die Vergesellschaftung dieser Produktionsmittel ist für die Kunst eine Lebensfrage _...
Aus dem im Herbst dieses Jahres erschienenen "Bertolt Brechts
Dreigroschenbuch", S. 90ff.; mit freundlicher Genehmigung des Suhrkamp
Verlag Frankfurt am Main 1960.
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Filmdrehbücher als Literatur?
1951 Schauplatz: Das Büro eines Filmtheaterbesitzers. Ein Vertreter möchte einen Film seines Verleihs nach einem Buch von Sartre anbieten. Der Theaterbesitzer zuckt nur mit den Achseln: Was wollen Sie damit? Da kommt doch kein Mensch ins Kino und ich mache kein Geschäft!" 1960 Schauplatz: Das Büro eines Filmtheaterbesitzers. Ein Vertreter bietet Filme seines Verleihs an. Es sind einige nach Originalstoffen gedrehte Filme darunter, einige nach bekannten Romanen oder Bühnenwerken. Der Theaterbesitzer unterschreibt den Vertrag: "Man muss sehen, dass man die Leute heute mit interessanten Stoffen ins Kino lockt." - So ändern sich die Zeiten. Während noch 1951 selbst die Pressechefs der Verleiher glaubten, nur mit Starnamen Geschäfte machen zu können, verkündete Bavaria-Pressechef Karl-Heinz Kaesbach auf einer Pressekonferenz bei der Bekanntgabe des neuen Bavaria-Filmverleih-Programms: "Was unser Programm gegenüber den Vorjahren an Quantität verloren hat, hat es an Substanz gewonnen." Woran liegt das? Vielleicht war es der Gehalt, der immer fehlte?
Die Kritik, hauptsächlich im Ausland, hat in den vergangenen Jahren immer wieder den Filmen Weltfremdheit und zu wenig Zeitbezogenheit vorgeworfen. Im Ausland hat sich das Bild seitdem sehr gewandelt, die Stoffe sind interessanter geworden. Nicht, dass man das in Deutschland etwa nicht erkannt hätte, aber die Konsequenzen, die man gezogen hat, waren kaum zu erkennen. So müssen wir neidisch nach Italien blicken, wo ein bekannter Verlag (Cappelli-Editore) in Bologna eine Buchreihe herausgibt, die beweist, dass ein Film keineswegs nur ein Geschäft sein braucht, sondern ein Kunstwerk sein kann, das diskutiert wird und auch auf die Dauer berechnet ist. Nicht umsonst greifen ja auch heute Verleiher immer wieder auf alte Filme zurück, und nicht umsonst zeigen ausländische Filmmuseen klassische Filme. Es ist nicht immer der Film allein, oft ist es der Stoff, der fesselt. Man sagt so oft, wie Schriftsteller oder Dichter ihre Werke zu Papier bringen, so setzen Filmdichter ihre Werke in Bilder um. Bei dieser Gelegenheit ist ihnen das Wort ein grosser Helfer. Warum soll aber dieses Wort nicht auch gedruckt werden, wie man es ja auch mit Theaterstücken macht, und die werden ja nun auch gelesen? Der italienische Verlag hat es erfasst, und seine Überlegungen scheinen ihm recht zu geben. Er veröffentlicht seit Jahren Filmdrehbücher in Buchform, und der Band nach Fellinis vielumstrittenem Film "Das süsse Leben" hatte im Januar 1960 seine erste Auflage, die zweite bereits im Februar und die dritte im April. Die Nachfrage nach dem Buch ist also sehr gross; es beweist, dass die Leute nicht nur den Film sehen wollen, sondern dass sie auch die literarische Qualität der Dialoge (das Drehbuch stammt von Fellini selbst, unter Mitarbeit des Romanautors Ennio Flaiano) erkennen. Dass ein Dichter ein Drehbuch schreiben kann, bewies Marguerite Duras mit "Hiroshima, mon Amour" und "Moderato cantabile".
In dieser Reihe, die sich "Dal soggetto al film" (Vom Entwurf zum Film) nennt, ist nicht nur die Vorgeschichte jedes Filmes abgedruckt (man erfährt so z. B., wie Fellini die Figur des Marcello aus der Figur des Moraldo in seinem Film "I Vitelloni" entwickelte), die einzelnen Beteiligten (Drehbuchautor, Regisseur, Kameramann, Komponist, Architekt, Darsteller) nehmen auch Stellung zu ihrer Arbeit. Man erfährt so, wie Fellini einen seiner Mitarbeiter ausschickte, um Interviews mit Homosexuellen zu machen. Einzelne Teile wurden dann später von den Autoren in den Szenen der Orgie von Fregene verwertet. Fellini hat, wie er sagte, trotzdem mit dem Film dem Zuschauer Mut geben wollen, er hat zwar der Gesellschaft einen Hohlspiegel vorgehalten, wollte Sex und pseudoliterarische Salons, korrumpierte Korrupteure und Aber- und Unglaube denunzieren (was er auch schon in seinen früheren Werken tat), aber immer bleibt noch eine Hoffnung bei ihm (etwa das Lächeln eines Mädchens am Schluss in "Das süsse Leben" und auch in "Nächte der Cabiria"). Man kann ausserdem in den Büchern Tagebuchaufzeichnungen lesen, die die Herstellung des Films erläutern. Den Hauptteil eines jeden Bandes nimmt der Abdruck des vollständigen Drehbuches ein. Interessant ist auch die Herausgabe einiger anderer Drehbücher in dieser Reihe; in einigen Bänden wird das literarische Ausgangsprodukt (etwa ein Ausschnitt aus einem Roman, eine Novelle oder ein Szenarium oder eine Originalidee) dem fertigen Drehbuch gegenübergestellt. Besonders interessant fällt dieser Vergleich bei "La Legge" (Wo der heisse Wind weht) aus, wo der Film noch dem Roman von Vailland, "La Loi" (deutsch: "Hart auf hart") entstand. Was Vailland in seinem Roman gab, war das ausweglose Panorama sozialer Knechtschaft, eine Bilanz der Sinnlosigkeit in einer an Sartres "Geschlossene Gesellschaft" erinnernden Atmosphäre. Bei dem Regisseur Dassin (der auch am Drehbuch mitarbeitete) erhalten das Geschehen und die Darstellung dieser Welt einen neuen Sinn, der es dem Zuschauer ermöglicht, Partei zu nehmen und sich mit den Figuren, die den Fortschritt und die Zukunft verkörpern, zu identifizieren. Dassin musste das wegen der Zensur tun; denn Vaillands Roman hatte sich schon Vorwürfe der Verzerrung gefallen lassen müssen. - "Krieg und Frieden" stellt Auszüge aus dem Roman dem Drehbuch gegenüber (neben King Vidor drehte hier Mario Soldati, auch einer der grossen zeitgenössischen Literaten in Italien, einige Szenen des Films), während man in "Romeo und Julia" die Novelle Luigi Da Portos mit dem Text des Films (der sich im grossen und ganzen an Shakespeare hält) vergleichen kann. Interessant ist es, hier zu erfahren, dass auch Shakespeare nach diesem Stoff gegriffen hatte. Die Autoren betreiben nebenher also noch so etwas wie Literaturforschung. Bei "Weisse Nächte" (Dostojewski), "Sturm im Osten" (Puschkin) und "Sehnsucht" (Boito) bilden ebenfalls Romane der Weltliteratur die Grundlage. Man erkennt, dass viele abgewandelt werden mussten, um die Handlung herauszukristallisieren. Deutlich wird es bei Marguerite Duras "Diga sul Pacifico" (Heisse Küste).
Dass Drehbücher durchaus einen eigenständigen Wert haben können, beweist die Reihe "Dal soggetto al film" in Italien. Besonders die nach Originalideen entstandenen Bücher zeigen deutlich die Welt der Autoren - und dass ein Autor sein Erleben, seine innere Erlebniswelt zeichnet, ist das nicht ein Kennzeichen der Literatur? So lernen wir die Welt der Armen in Zavattinis Buch "II Tetto" (Das Dach), die christliche Welt Fellinis in "Notti di Cabiria" und "La dolce Vita", den Konflikt Gesellschaft - Individuum in Michelangelo Antonionis "II Grido" (Der Schrei) und in seinem "Avventura" (Die mit der Liebe spielen) kennen, wir erkennen klar Germis Ansinnen um das Leben der Alltagsmenschen in "L' Uomo di Paglia" (und draussen lauert die Sünde), Ritts Menschen unserer Zeit in dem Drehbuch, das er zu "Jovanka" schrieb, Rossellinis "Welt der Widerständler" ("Era notte a Roma"), Monicellis Vorliebe für kleine Leute, die plötzlich in widrige Umstände geraten ("La grande guerra" = Man nannte es den grossen Krieg), und wir sehen auch, dass Luchino Visconti zu den grossen Dichtern der Leinwand, zu den Nachfahren der grossen Erzähler gehört, wenn wir sein zusammen mit dem Dichter Vasco Pratolini geschriebenes Drehbuch zu "Rocco e i suoi fratelli", dem in Venedig vielbeachteten Film, lesen. Visconti, einer der Mitbegründer des Neo-Realismus, den man ja von der Literatur eines Vega ableitete, vereint in sich die Züge des Realisten mit denen des Romantikers. Es kommt zum Ausdruck, wenn er seinen Helden sagen lässt: "Ich kann Ihnen nichts bieten", es kennzeichnet die Situation des Armen, der eine Frau liebt, in einer Gesellschaft, die ihn verstösst.
Man erkennt genau den Aufbau, den der Regisseur dem Film gegeben hat, um seine Gedanken zu gliedern. Man kann so in "La dolce Vita" einen "Stationenfilm" sehen (analog zum "Stationendrama", wie es Professor Braun in seinen theaterwissenschaftlichen Diskussionen an der Münchner Universität formulierte; auch der Umstand, dass er den Film "La dolce Vita" vom Inhalt und Gehalt her analysierte, ist ein Beweis für die steigende Wichtigkeit der Filmkunst als der "Sprache unserer Zeit").
Einen besonderen Akzent erhalten die Bücher durch den Abdruck von Briefwechseln zwischen Regisseur und Produzenten. So wird klar, warum oft etwas anderes herauskam, als es der Regisseur eigentlich beabsichtigt hatte. Wenn man so etwas einmal bei deutschen Filmen lesen könnte, was würde uns da an Überraschungen geboten werden!
Man sollte diese Reihe nachahmen und vor allem die Originaldrehbücher veröffentlichen; die übrigen beweisen, so interessant es auch ist, doch meist nur, dass Weltliteratur kaum verfilmbar ist.
Die Photos und Zeichnungen (Drehbucherläuterungen) lassen vor den Augen
des Lesers die Geschichte der Entstehung des Films abrollen, der sich im
Drehbuch und dann auf der Leinwand als fertiges Werk zeigt. Von den
Vorhaben scheint das nächste, die Veröffentlichung der
Entstehungsgeschichte und des Drehbuchs des neuen de-Sica-Filmes
"Ciociara" vielversprechend zu sein. Beschäftigung mit Filmszenarien tut
not! Werner Zurbuch
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Bücher
Hilmar Mehnert Lichtmessung - Lichtführung - Lichtgestaltung, ein Buch
über die Photographie im Film fotokinoverlag halle, Halle/Saale, 1959,
244 Seiten, 67 Abb., 29 Standfotobeispiele.
Es existieren unzählige Photo- und Filmlehrbücher, die auf leicht
verständliche Art die Probleme der Lichtmessung, Beleuchtungstechnik und
Lichtführung abhandeln. Nur selten gehen diese jedoch auf die
physikalischen Grundlagen ein. Das uns vorliegende Buch Hilmar Mehnerts
stellt hier eine erfreuliche Ausnahme dar. Mehnert behandelt alle Themen
(u. a. Grundlagen der Lichtmessung, Belichtungsmesstechnik bei
Schwarzweiss- und Farbfilmen, Messung des auffallenden Lichtes,
Ausleuchtung mit Scheinwerfern und Leuchten, Licht als künstlerisches
Gestaltungsmittel) mit fast pedantischer Gründlichkeit. Er gibt stets
zuerst eine Einführung in die zum Verständnis des jeweiligen Stoffes
notwendigen Grundlagen. Darauf aufgebaut, werden dann eine grosse Menge
praktischer Beispiele dargestellt und mit Abbildungen erläutert. Jeder
ernsthaft an der Photographie Interessierte sollte die Lektüre dieses
kleinen Buches an den Anfang seiner Bemühungen stellen. Besonders die
Kapitel über Licht- und Belichtungsmessung zeugen von dem enormen
Fachwissendes Autors. Für eine spätere Auflage wünschen wir diesem Buch
lediglich noch mehr erläuternde Abbildungen und vielleicht etwas
prägnantere Standfotobeispiele aus Filmen. web
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Anm. d. Red.: Im folgenden bringen wir einen Auszug aus dem besprochenen Buch von Hilmar Mehnert.
Die Schaffung der Tiefenillusion
Abgesehen von einigen gescheiterten Versuchen, dem Betrachter ein räumliches Abbild des dreidimensionalen Dingraumes zu vermitteln (seit 1954 sind keine echten Raumfilme mehr hergestellt worden), bieten alle gebräuchlichen Filmverfahren dem Zuschauer nur ein zweidimensionales Bild der Naturgegenstände und des Raumes, in denen sie lokalisiert sind. Es obliegt dem Kameramann, mit Hilfe einer dem speziellen Fall angepassten Kameraführung und einer geschickten Lichtgestaltung die grösstmögliche Tiefenillusion entstehen zu lassen.
Bei einem farbigen Bilde unterstützen geeignet ausgewählte Farben die durch die Lichtführung und den Schattenwurf hervorgerufene Tiefenvorstellung; bei einem Schwarz-Weiss-Bilde kann die Tiefe nur durch die Wirkung des Lichts erreicht werden.
Grundsätzlich gilt, dass höhere Lichtkontraste den Bemühungen, den Bildern möglichst grosse Tiefe zu verleihen, mehr entgegenkommen als geringere Lichtkontraste. Das Verhältnis der vom Führungslicht hervorgerufenen Beleuchtungsstärke zu der vom Füllicht erzeugten sollte also - wenn es der zu wählende fotografische Stil nur gestattet - nicht zu gering sein. Die Lokalisierung der Gegenstände einer Szene innerhalb des Raumes, in dem die Szene spielt, wird hauptsächlich durch den Schattenverlauf ermöglicht; die räumliche Form jedes einzelnen Gegenstandes wird dagegen durch die Tonwertabstufung auf einer vom Licht nicht unmittelbar getroffenen Fläche herausgearbeitet. Für den ersten Fall - für die gegenseitige Lokalisierung verschiedener Gegenstände in der Tiefe des Raumes - eignet sich besonders nicht unter allzu grossem Winkel zur optischen Achse strahlendes Licht. Um einen Gegenstand plastisch auszuleuchten, d. h. um seine Formen zu betonen, eignet sich vor allem Seitenlicht, das - je nach der Art des Gegenstandes - sowohl seitlich von vorn als auch seitlich von hinten auf das Objekt strahlen kann.
Frontal auf das Objekt fallendes Licht erzeugt weder Plastik noch
Raumtiefe. Minimal formenmodulierend und Raumtiefe schaffend ist völlig
diffus strahlendes, von allen Seiten auf ein Objekt oder in die Szene
fallendes Licht. Die höchstmögliche Plastik wird erreicht, wenn alle
Teile des zu fotografierenden Gegenstandes eine reiche Skala von
Tonwertabstufungen aufweisen. Höchste Plastik und grösste Raumtiefe
zugleich erreicht man durch brillant stählendes, die Mitteltöne
hervorbringendes Füllicht.
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Reinold Thiel Puppen- und Zeichenfilm. Rembrandt-Verlag Berlin, 1960, 64
S., davon 32 S. Abb.
In den kleinen Büchern der "Rembrandt-Reihe" ist vor einiger Zeit ein
Büchlein über den Puppen- und Zeichenfilm erschienen. Auf etwa zwanzig
Seiten wird ein guter Überblick über die geschichtliche Entwicklung,
dann über die einzelnen Schulen gegeben. Der Verfasser beginnt
unvermittelt bei "Mr. Magoo", Filminhalte zu erzählen. Das ist,
zumindest in diesem Umfang, für die etwas knapp bemessene Stilkunde und
Trickfilmtechnik nicht immer nötig gewesen. Er hätte auch, um manche
Sprünge zu vermeiden, den Puppen- vom Zeichenfilm trennen können. Bei
der notwendigen Kürze des Textteiles mussten Einschränkungen vorgenommen
werden - es fehlen für Deutschland zum Beispiel Kiesslich und Pfenniger
-, aber für den beabsichtigten Zweck: nicht dem Fachmann ein
grundlegendes Werk, sondern jedem interessierten Leser eine erste
Übersicht zu geben, eignet es sich recht gut. Leider ist dem Verfasser
ein kleiner Fehler unterlaufen: Die Musik zu Walt Disneys "Skeleton
Dance" ist nicht wie hier angegeben von C. Saint-Saëns sondern von Grieg
Die Filmtitel hätten allerdings in deutscher Sprache angegeben werden
können. Die Ausstattung ist wie gewohnt ansprechend, der Bildteil
liefert anschauliches Material zum Textteil - wir wünschten, jedes
filmgeschichtliche Buch hätte wenigstens diese Qualität. HBi.
Das "Kino" ist immer nur als ein Durchgangsort betrachtet worden, wo man
hineingeht, um sich zu zerstreuen, so wie wenn man ein Bier trinken
geht.
Man ging hinein, blickte hin (wenig), hörte zu (wenig), ging wieder
hinaus und vergass gleich alles. Jean Cocteau - Gespräche
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Meister der Groteske: Buster Keaton
Über die Leinwand huscht ein grosses, von Traurigkeit erfülltes Gesicht, die Züge unbewegt, mechanisch bewegen sich die Kinnbacken, unverständliche Worte murmelnd: Buster Keaton in "The Navigator".
Der Schauspieler Buster Keaton, vielbelachter Held zahlreicher Stummfilmgrotesken, wurde am 4. Oktober 1896 als Francis Joseph Keaton geboren. Seine Eltern waren Schausteller, Gaukler, die von Ort zu Ort, Theater zu Theater zogen, um ihre akrobatischen Künste zu zeigen. Der Junge Francis wurde bald in dieses Metier eingeführt und mit dreieinhalb Jahren stand er zum ersten Mal auf der Bühne in einer Groteske im Vaudeville-Stil: The Three Keatons. Damals empfing er auch den Namen, unter dem er später berühmt werden sollte: Der grosse Harry Roudini nannte den Jungen Buster, als er ihn eine schwierige Übung auf dem Rücken ausführen sah.
Buster zog mit seinen Eltern durch die Staaten; auf magere Jahre folgten Zeiten des Wohlstands und des Arriviertseins, beherrscht vom Willen des jungen Komikers, Erfolge zu erringen, berühmt und angesehen zu werden. Seine Sehnsüchte gingen in Erfüllung: Mit 21 Jahren konnte ihn die New Yorker Haute Volée in der "Schubert-Revue" bewundern, die in den Winter Gardens ein langer und viel bejubelter Erfolg waren.
1917 entdeckte ihn der Film, die Kunstform, in der sein Können international berühmt wurde. Seine Originalität basierte auf seiner mimischen Unbeweglichkeit. Man nannte ihn "den Mann, der niemals lacht", denn er verpflichtete sich für alle Filme nur unter der Bedingung, nie zu lächeln. Seine unerschütterliche Kaltblütigkeit, Produkt seines maskenhaft starren Gesichtsausdrucks, hob sich von den grotesken Situationen ab, in die ihn seine witzigen Einfälle brachten.
Buster Keatons Typ war der schwache, von den Grausamkeiten des Daseins gequälte Mensch, ein "homo albus", hilflos und vom Glückszufall abhängig wie Charlie Chaplin in seinen Filmen. Er war erfinderisch und melancholisch, von trauriger Bereitschaft, alle Absurditäten des Lebens hinzunehmen und alles zu überwinden. Das Groteske bei Keaton entsteht durch seine Hilflosigkeit, die das Verhältnis Mensch - Umwelt zu unvereinbaren Dingen macht, zwei Komponenten, die sich bekämpfen und in denen der Mensch immer zu unterliegen scheint, bis er zuletzt doch sein "Happy End" erlebt, das ihm meistens ohne sein eigenes Tun durch die Konstellation der Ereignisse zuteil wird.
In dem Film "The General" kämpft Keaton mit einem Eisenbahnzug und mit Kanonen, in "The Navigator" mit einem Transatlantikdampfer, dessen einziger Matrose er ist, ein Ringen mit absurden Mechanismen, die die komischen Requisiten des Clowns vervielfältigen. In "The Cameraman" wird der filmische Gag zur phantastischen Narretei, und die Auseinandersetzung mit Filmateliers, Trickeinrichtungen und Filmrollen versetzt ihn ohne Übergänge von den Eisbären der Arktis zu den Löwen der Sahara. Keaton entpuppte sich schon in seinen ersten Filmen 1917 als ein Phänomen, als vollkommener Musikant auf der Klaviatur des Komischen.
Dennoch trotz seiner Erfolge in "The General", "The Navigator", "Cameraman" und zahllosen Kurzfilmen fiel er dem "Grossen Sterben" zum Opfer, das den Übergang vom Stumm- zum Tonfilm kennzeichnete.
Keatons Komik war eine Komik der Lautlosigkeit, des Stummen, und die Absurdität der Situationen, in die er in seinen Filmen geriet, wurde durch diese Stummheit nur unterstrichen. Der Ton tötete Keatons Spiel. Er wirkte durch Gesten, die keine Erklärungen nötig hatten.
Nach 1930 begann man Buster Keaton zu vergessen, er besass nicht die grosse Zähigkeit Charlie Chaplins, der sich in den Tonfilm hinüberrettete. Er trat noch in einigen kleineren Filmen auf, aber er war aus der Mode, seine grosse Zeit vorbei. Selbst sein Wiedererwecken in den 50er Jahren, als man sein Leben unter dem Titel "Der Mann, der niemals lachte" verfilmte, brachte nichts Grosses. Die Kunst Buster Keatons blühte in der Stummfilmzeit, als die amerikanische Filmkomödie noch nach den Richtlinien und Anregungen der "Commedia dell' Arte" aufgebaut war. Heute posiert Buster Keaton in Werbefilmen für Alkoholika. Er kann davon gut leben, aber künstlerisch ist er tot. Wolfgang Vogel
Filmographie:
1917 The Butcher Boy | 1917 The Rough House | 1917 The Cook | 1917 His Wedding Night |
1917 Oh, Doctor | 1917 Coney Island | 1917 Fatty Groom | 1918 Out West |
1918 Good Night Nurse | 1919 Garage | 1919 The Haysees | 1920 Convict 13 |
1920 One Week | 1920 The Scarecrow | 1920 Heighbours | 1921 The Haunted House |
1921 Hard Luck | 1921 The High Sign | 1921 The Saphead | 1921 The Blacksmith |
1921 The Playhouse | 1921 The Paleface | 1921 The Boat | 1922 Cops |
1922 The Electric House | 1922 The Blacksmith | 1922 My Wife's Relations | 1922 Day Dreams |
1922 Frozen North | 1923 The Three Ages | 1923 Balloonatics | 1923 The Love Nest |
1923 Our Hospitality | 1924 The Navigator | 1924 Sherlock Junior | 1925 Go West |
1925 Seven Chances | 1926 The General | 1926 Battling Butler | 1927 College |
1928 The Cameraman | 1928 Steamboat Junior |
1928 Spite Marriage | 1929 The Hollywood Revue of 1929 | 1930 Free And Easy | 1930 Dough Boys |
1931 Sidewalks Of New York | 1931 Parlor, Bedroom And Bath | 1932 Speak Easily | 1932 Passionate Plumber |
1933 What! No Beer? | 1934 Le Roi Des Champs-Elysees | 1935 The Invader | 1936 Three Men On A Horse |
Nothing But Pleasure | Pardon My Best Marks | The Villain Still Pursued Her | Lil Abner |
Forever And A Day | San Diego, I Love You | That Night With You | That 's The Spirit |
Diese Filmographie wurde auszugsweise den Cahiers du Cinéma (Nr. 86)
entnommen.
Anm. d. Red.: Am 23. Januar 1961 zeigen wir "The General".
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Ein Kapitel Filmgeschichte: Bulgarien
Der erste Film in Bulgarien, der Kurzfilm "Die bulgarische Armee", wurde im Jahre 1910, also vor 50 Jahren, vorgeführt. 1914/15 folgte, vom Filmvorführer des "Modernen Theaters" gedreht, der erste Spielfilm "Der Bulgare ist galant".
Da das Land innerhalb kurzer Zeit in drei Kriege verwickelt war, entstanden bis 1920 nur 4 Filme; bei drei von ihnen war Vassil Gendov Regisseur. Bis 1941 wurden dann etwa 30 Filme gedreht. Dabei ist zu beachten, dass Bulgarien nur etwa 7 Millionen Einwohner hat. Der Staat hatte, wie in den meisten anderen Ländern, wenig Interesse an einer Förderung der Filmindustrie; so waren die Regisseure meist auch ihre eigenen Produzenten. Mit dem Ausbruch des zweiten Weltkrieges kam die Spielfilmproduktion fast zum Erliegen. Bis 1944 entstand, neben einer bulgarisch-ungarischen Co-Produktion im ungarischen Stil, nur der pronazistische Film "Heirat".
Schon gleich nach dem Rückzug der Deutschen wurde die Volksdemokratie ausgerufen. Die neuen Machthaber gaben sich viele Mühe, die Filmindustrie anzukurbeln. Noch 1944 wird ein Filmzentrum errichtet. Junge Kräfte werden nach Polen und in die CSR und SU gesandt, um dort zu lernen. Unter Mithilfe der SU wird die Aufnahme- und Wiedergabeeinrichtung modernisiert. 1948 schliesslich wird die ganze Filmindustrie verstaatlicht. Um 1944 gab es etwas über 200 feste Kinos (2/3 davon in den Städten, bei einem Bevölkerungsanteil der Bauern von 80 %), in die rund 1/6 Mill. Besucher im Jahr gingen - d. h. auf 42 Einwohner entfiel ein Besuch im Jahr (Krieg!). 1958 gab es 1300 Kinos (1/6 in den Städten, etwa 500 ständige und 600 nicht ortsfeste Kinos auf dem Lande), von denen zwar noch eine Reihe nur Schmalfilme zeigen konnte, aber umgestellt werden sollen. Vor einiger Zeit ist das erste CinemaScope-Kino auf dem Lande eröffnet worden. Die Besucherzahl hat sich auf 90 Mill., d. h. 13 Besuche je Einwohner und Jahr, erhöht.
Die meisten Filme dieser Epoche behandeln in dramatischer oder lustspielhafter Weise alte und moderne Stoffe, bei denen die sozialistische Tendenz mehr oder weniger offen zutage tritt. Auch entlegene Berufe werden einbezogen. Seit 1959 legt man verstärkten Wert auf antifaschistische Stoffe. Es werden Filme aus allen Ländern gezeigt, wobei die Ostblock-Staaten natürlich überwiegen. Der Westen ist hauptsächlich durch Frankreich, England und Italien vertreten.
Erst seit 1945 beginnt die eigentliche bulgarische Lehrfilmproduktion. 1946 erringt "Männer zwischen den Wolken" (über Gebirgsmeteorologen) einen Festival-Preis. 1959 verlegt sich die Produktion vom reinen Kulturfilm mehr auf die volkstümliche Verfilmung von wissenschaftlichen Themen.
1958 trafen sich Vertreter der Ostblockstaaten in Sofia zum Erfahrungsaustausch; die Folge war eine Reihe von Co-Produktionen. In den ersten Wochenschauen, die nicht unter der Regie des bulgarischen Zweiges der Ufa entstanden, sah man Aufnahmen des Widerstandskampfes. Jetzt zeigen sie wie auch die Dokumentarfilme den (sozialistischen) Aufbau und das Leben und die Ziele des Volkes. Seit dem Kriege werden auch Puppen- und Zeichentrickfilme hergestellt, die eine Eigenart gegenüber dem "grossen Bruder" CSR errungen haben. Sie werden meist für erzieherische, volkstümliche Wissenschaft und sozialistische Zwecke hergestellt.
1948 wurde dem Staatsarchiv ein Filmarchiv angegliedert unter der Leitung des Generaldirektors für Filmwesen, das auch der FIAF angeschlossen ist. Es besitzt viele Filme der Jahre vor 1948 und alle danach.
Einige Filme (keine Wertung, nach 1948 auf Festivals preisgekrönt):
Der Teufel von Sofia (1923);
Der Mann, der Gott vergass (1927), Vassil Gendov;
Kalin, der Adler (1948), Boris Borozanov;
Adams Rippe, Marinovich;
Gestörte Pfade (1955), Dakovsky;
Es geschah auf der Strasse (1955), Y. Yankov;
Die Helden von Schipka (Co-Prod. mit der SU, 1955), Sergei Vassilev;
Sterne (Co-Produktion mit der DEFA, 1959).
Literatur: Knaurs Buch vom Film (R. Waldekranz)
Revue of Bulgarian Films und ein maschinenschriftlicher Aufsatz ihrer
Herausgeber. HBi
Othello
Produktion: Derode/Giorgo/Papi, USA, 1951; Regie: Orson Welles; Buch:
nach dem Drama von Shakespeare; Darsteller: Orson Welles, Suzanne
Cloutier, Robert Coote.
Ein dunkler, bärtiger Kopf, die Augen geschlossen, von oben und
rückwärts aufgenommen, löst sich aus dem Dunkel des Bildes. Es ist der
tote Othello. Es ist der Beginn des Othello-Filmes, den Orson Welles,
Regisseur und Hauptdarsteller zugleich, gedreht hat. Zwei Trauerzüge
ziehen zu einer fremdartigen, ostinaten Musik einher: Desdemonas
Trauergefolge hinter ihrer Bahre, Othellos letztes Geleit.
Schattenbildern gleich heben sie sich vom grauen Horizont ab. So geht es
lange Zeit, ohne dass noch ein Wort gesprochen wurde. Schliesslich sieht
man, wie der Verräter Jago, in einen eisernen Käfig gesperrt, an der
Mauer der Bastion hochgezogen wird. Aus seinem Käfig wieder der Blick
auf die beiden Trauerzüge. Dann erst ertönt eine Stimme, die die Namen
der Darsteller nennt. Kein Name erscheint auf der Leinwand.
So eindrucksvoll wie dieser Beginn sind viele Szenen von Orson Welles'
Othello-Film. Es ist ein kraftvoller, in manchen Teilen ein
ungewöhnlicher Film, in seiner Konzeption einheitlich durch das
glänzende Talent des Darsteller-Regisseurs, in seiner Ausführung
mitunter übersteigert, weil dieses Talent ausladend, ja geradezu barock
zu nennen ist.
Shakespeares Drama ist in der Szenenanlage und im Aufbau mit geringen
Kürzungen beibehalten. Erfreulicherweise hört man hier sein wunderbares
Englisch im Original, und nur die bisweilen zu hoch ins Bild geratenen
deutschen Untertitel geben die etwa notwendige Brücke zum Verständnis.
Da ist Venedig mit seinen Palazzi und Kanälen, da ist Zypern, wo das
Drama sich vollzieht. Was in solcher Form keine Bühne geben kann: das
Drama der Naturgewalten, des Meeres, des peitschenden Windes auf den
Bastionen der Festung Zypern, vermählt sich hier im Bild dem Drama der
Menschen.
Der Regisseur Welles hat hierfür ein besonderes Flair gehabt. Es gibt
grossartige Aufnahmen, die alle Tönungen des Schwarz-Weiss zu nutzen
wissen. Es gibt aber bisweilen auch eine solche Häufung von
fotografischen Einfällen, ja von Tricks, zu dem unentwegt
vorwärtstreibenden dramatischen Wort, dass man beim Sehen müde wird und
die Augen schliesst, um das dichterische Wort allein auf sich wirken zu
lassen. Denn jeder Dialog, insbesondere Jagos ausgedehntes
Verschwörungsspiel, wird mit Bildern sozusagen gepflastert. Shakespeares
Wort aber - hier spürt man das Bühnendrama - ist zu mächtig, als dass es
allein zur Begleitung fotografierter Handlung dienen könnte. Orson
Welles' Kraftnatur hat das nicht gestört. Er häuft einen Effekt auf den
anderen und erreicht vor allem in seinem eigenen Spiel grossartige
Momente. Er ist schon dem Äusseren nach für die Rolle geeignet: dieser
Mohr von Venedig ist gedrungen, sehnig, mit rundem Kopf und kurzem
wolligem Haar. In seinen Augen lebt eine Faszinationskraft, die
Desdemonas Wahl verständlich macht. Glänzend ist die Szene, als er dem
Dogen schildert, wie er sie gewann, mit nichts als der Erzählung seiner
Taten, mit nichts als diesen Augen. Er hält sich im übrigen sehr im
Spiel zurück, ist knapp und verhalten. Um so schreckensvoller ist die
Anspannung des Argwöhnischen, die sich dann im Mord entlädt. Er spricht
mit grosser Disziplin. Jago freilich, Michael MacLiamoire, spielt mit
der Gestik eines alten Bühnenintriganten, und auch Emilia (Fay Compton)
oder Brabantio, Desdemonas Vater, oder Rodrigo, der hier ein Trottel
ist, sind diesem Othello nicht ebenbürtig. Desdemona (Susanne Cloutier)
ist ein blondes, süsses Bild, nicht mehr. Keiner kann an
darstellerischer Intensität sich mit Orson Welles messen. Ihm sind eher
die Bastionen und Klippen, die freien Naturelemente verwandt, die selten
so wie hier im Film Gestalt gewannen.
Es ist interessant, diese filmische Shakespeare-Interpretation mit der
Sir Laurence Oliviers zu vergleichen. Orson Welles' Othello-Film ist
gewiss in vielen Zügen genialer, aber er ist uneinheitlich. Oliviers
Filme sind mit allem Wissen von der grossen englischen
Shakespeare-Tradition gemacht, wobei wir den jüngsten, Richard III., der
sehr gerühmt wird, in Deutschland noch nicht gesehen haben.
Welcher Form auch immer man den Vorzug geben mag, man beginnt zu Hause
wieder Shakespeare zu lesen. Der Film führt nicht vom Dichter fort. In
diesem, Sinne ist auch der Othello-Film Diener eines grossen Werks.
Hildegard Weber
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Der Regenmacher (The Rainmaker)
Produktion: Hall Wallis, 1957. Regie: Joseph Anthony. Buch: Richard N.
Nash nach dem gleichnamigen Bühnenstück von Richard N. Nash. Darsteller:
Burt Lancaster, Katharine Hepburn.
Auf einem mit wunderlichen Apparaten bedachten Wagen zieht ein Gaukler
durch die ausgedörrten Lande des amerikanischen Mittelwestens und
verkündet, Regen machen zu können. Auf dem Hofe des alten Curry findet
er Gelegenheit, seine Kunst vorzuführen, und beginnt sogleich mit
sonderlichen Vorbereitungen. Die etwas spröde Lizzy macht angesichts des
sinnlosen Treibens keinen Hehl über ihre Abneigung gegenüber dem
Regenmacher. Dieser allerdings kreist das unnahbare Mädchen mit ganz
ungewöhnlichen Fragen über den Sinn ihres Lebens, über ihre Sehnsucht
und ihr Unverheiratetsein ein. "Träume werden wahr, wenn man nur fest an
sie glaubt." Er überzeugt Lizzy davon, dass sie - wie jede Frau - schön
sei, wenn sie nur wolle.
Am nächsten Morgen ist zwar immer noch kein Regen, doch erscheint der
Sheriff, um nach einem regenversprechenden Betrüger zu fahnden. Lizzy
bittet für den Gaukler, und dieser darf unbehelligt davonziehen. Er ist
jedoch erst eine kurze Strecke vom Hause entfernt, als sich die Wolken
in einem erlösenden Regen entladen. Aufjubelnd dreht er seinen Wagen und
prescht zurück zu den Currys, die ihn, wild tanzend vor Freude,
empfangen. Er erhält seinen Lohn und entschwindet in "seinen" Regen.
Man wird dieser amerikanischen Eulenspiegelgeschichte, die nach einem
Bühnenstück von Richard N. Nash gedreht wurde, mit rationalen
Gesichtspunkten nicht beizukommen vermögen. Starbuck, der Regenmacher,
ist ein vagabundierender Possenreisser, ein romantischer Komödiant. Er
bringt, keiner weiss wie, heitere Gelassenheit und Zuversicht über die
Menschen, die ihm begegnen. Lizzy dagegen dünkt sich von Kindheit an
hässlich, sie ist nicht mehr jung und hält sich weder für anziehend noch
für liebenswert. Ihre ungestillte Sehnsucht, nur für einen Menschen
dasein zu dürfen, lässt sie nach aussen hin immer unnahbarer erscheinen.
Der Regenmacher sieht diese "Trockenheit" eines alternden Mädchens und
ihre Ungelöstheit. Lizzy ist nicht traurig, doch ohne Hoffnung auf ihr
eigenes Leben. Da erweckt Starbuck in ihr - in einer zauberhaften Szene
- den Glauben und das Selbstvertrauen, einen Traum, den das Mädchen wach
und nüchtern weiterlebt. Denn anstatt dem Gaukler nachzuziehen,
entscheidet sie sich für ein Leben innerhalb der alten Wirklichkeit,
jedoch als verwandelte und gelöste Lizzy.
Burt Lancaster spielt in der Titelrolle einen herrlichen Komödianten,
während Katharine Hepburn, nervös, mit der "hässlichen" Lizzy den Typ
der tragikomischen Jungfer bis in die letzte Nuance verfeinert hat.
-ich
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Der Idiot (L' Idiot)
Produktion: Frankreich, 1946; Regie: Georges Lampin; Drehbuch: Charles
Spaak nach dem Roman von Dostojewskij; Kamera: Christian Matras;
Darsteller: Gérard Philipe, Edwige Feuillère, Lucien Coedel, Marguerite
Moreno, Jean Debucourt.
Verfilmte Literatur, es gibt Beispiele genug dawider, Beispiele, die
von der Verbalhornung bis zum Sakrileg reichen. Dieser meisterliche
französische Film ist eins dafür. Er ist es trotz der sehr
einschneidenden Veränderungen, die der Drehbuchverfasser Charles Spaak
an Dostojewskijs Werk vorgenommen hat und vornehmen musste, wenn aus dem
grossen Roman ein ganzer Film werden sollte. So wurde das üppig
wuchernde Beiwerk der Handlung beschnitten und aus dem verschlungenen
Geflecht der Geschehnisse die Hauptader herausgeschält; auch die
Charaktere wurden aus der unheimlichen Zwielichtigkeit der Dichtung
herausgehoben und bekamen deutlichere Umrisse, die freilich
psychologisch die Konturen des Vorbildes nicht mehr decken. Geblieben
aber ist - bei ganz sparsam gegebenem Lokalkolorit - die in keinem
Augenblick zerrissene Dichte der erregenden, mit untergründigen
Spannungen geladenen Atmosphäre, geblieben die Erschütterung des
unaufhaltsam hereinbrechenden Schicksals, im Kern geblieben auch das
ewige Problem, um das in qualvollem Suchen und Ringen Dostojewskijs
Schaffen kreist: Gibt es das Wahre und das Gute? Wer ist gut und was ist
gut und wahr?
Der Zweifel, der oft genug an die Verzweiflung grenzt, ist Wurzel und
Motor dieses in der Dichtung mehr als im Film religiös bestimmten
Suchens, und nichts besteht vor ihm. Da ist ein Mensch, ein Sanfter,
Milder, Reiner, gezeichnet von der "heiligen" Krankheit, der die
Wahrheit sagt und das Gute tut in einer Zeit, die erstarrt in Konvention
und Lüge, schon dem Untergange nahe ist. Ein Einfältiger in des Wortes
ursprünglichem Sinne, dem die einfältige Wahrheit eine seltsame Macht
verleiht in der morbiden Welt, die ihn umgibt. Aber diese Macht kehrt
sich gegen den, der ihrer nicht bewusst wird und sie nicht zu gebrauchen
weiss. "Ich möchte wissen, warum bei Ihnen alles so einfach wird", sagt
einmal zu ihm ein blondes, stilles Mädchen, das er liebt. Doch da ist
schon nichts mehr einfach. Die Stille ist schon nicht mehr still,
sondern voll verborgener Leidenschaft, in jähem Absturz zerbricht das
kaum gedachte Glück. Zwischen den Seiten der Bibel liegt das Messer,
dessen Opfer die andere Frau wird, die ihn liebte und der er sich opfern
will, aus Güte. Zerrieben zwischen den Geschicken, ist der Kranke, den
der Film - nicht das Buch! - in eine gefährliche Nachbarschaft zu
Väterchen Luka, dem Illusionisten und Schönredner aus Gorkis "Nachtasyl"
bringt, am Ende, was er am Anfang zu Unrecht genannt wurde: ein Idiot.
Das dunkle Schicksal ersteht in der Regie Georges Lampins mit aller
sublimen Eindringlichkeit der Stimmung, die der französische Film, wie
kein anderer, zu geben versteht. Mit leisen Mitteln, ohne Künstelei,
ohne absichtliche Effekte werden die grossen Wirkungen gegeben. Der
Grundsatz des Unaufdringlichen bestimmt zugleich Auswahl und- Führung
der Darsteller. Der äusserlich fast zu sehr der Beschreibung
Dostojewskijs angenäherte kranke Fürst Lucien Coedels, dessen kindlich
klares Gesicht sich auf den letzten Filmmetern erschütternd in die Maske
der Verblödung verwandelt, der ein wenig zu eindeutige Rogoschin Gérard
Philipes, die gleichfalls vereinfachte Nastasia Filipowna Edwige
Feuillères, die dennoch schön, bedeutend und rätselvoll bleibt, die
blonde Aglaja Nathalie Nattiers schliesslich, sie alle leben trotz aller
Einschränkungen aus dem Geist der Dichtung, deren Gestalten in ihrer
Wiedergabe ein Leben von bedrängender Nähe gewinnen. Hans Ulrich
Eylau
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Baby Doll
Produktion: Elia Kazan, 1956; Regie Elia Kazan; Buch: Tennessee
Williams nach seinem Bühnenstück "27 Waggons Baumwolle"; Kamera: Boris
Kaufmann; Musik: Kenyon Hopkins; Darsteller: Karl Maiden, Carroll Baker,
Eli Wallach.
Der Film schildert - leider wird nicht auf die Vorgeschichte
eingegangen -, wie ein über vierzig Jahre alter Mann an seiner viel zu
jungen Frau scheitert und daran zugrunde geht. Der Mann brachte sich
schon auf ein falsches Gleis durch seine absonderliche Gattenwahl: seine
18jährige Frau war für die Ehe noch gar nicht reif. So verweigert sie
sich ihm auch prompt jahrelang nach der Hochzeit, schläft weiter in
ihrem Kinderbett und lässt sich "Babypuppe" (Baby Doll) rufen. Diese
krankhafte Situation steigert sich von Tag zu Tag, bis sich die eheliche
Misere in einem wilden psychopathischen Gewaltakt entlädt: Archie, der
Mann, wird zum Brandstifter, und der Geschädigte versteht es mit
durchtriebener Gewandtheit auf dem Weg über die junge Frau, die durch
ihn erst erwachsen wird, den immer gefährlicher werdenden Brandstifter
zu überführen.
Baby-Doll ist gegenüber den anderen Filmen Tennessee Williams' nur eine
Studie von leicht surrealistisch symbolem Einschlag. Kazan hat die
Vorlage faszinierend ins Filmische übersetzt. Die Situation des
Bandstifters wird durch ihn und die überzeugende Darstellung Karl
Maidens zu einer Parabel exzentrischer und vulkanisch wirr ausbrechender
seelischer Zustände, Gleichnis einer unheilen Welt. Wieder hat Kazan als
Hintergrund ein altes verlottertes Haus gewählt, dessen verstaubtes
pseudoantikes Interieur dem Ganzen die notwendige Morbidität verleiht,
um glaubhaft zu wirken.
Vor kirchlicher Seite wurde der Film schamlos, unappetitlich und
lüstern genannt; eine glanzvolle Fehlleistung moralisierender
Filmkritik. wv
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Getrennt von Tisch und Bett (Separate Tables)
Produktion: Hecht, Hill, Lancaster, 1958; Regie: Delbert Mann; Buch:
nach einer Bühnenkomödie von Terence Rattigan; Darsteller: Burt
Lancaster, Rita Hayworth, Deborah Kerr, David Niven, Wendy Hiller.
"Separate Tables" war auf der Bühne ein überzeugendes Bravourstück:
zwei voneinander ganz verschiedene Handlungen hatten miteinander nichts
anderes gemeinsam als die gleiche Dekoration (eine kleine Pension an der
britischen Küste), während die beiden Handlungen den gleichen
Schauspieler und die gleiche Schauspielerin als Helden hatten. Das Stück
von Terence Rattigan, das alle Theatertricks gründlich ausspielte und
den beiden Darstellern Gelegenheit zur Darbietung ihres Virtuosentums
bot, war ganz interessant; die Verfilmung durch Delbert Mann ist es
keineswegs. Aus den zwei Darstellern des Stückes machte sie vier, und
die beiden Episoden wurden in eine einzige lange Geschichte
verschmolzen. Da der Verlust der szenischen Qualität durch keinerlei
filmische Qualität ausgeglichen wurde, ist "Separate Tables" nur ein
konventioneller Film. David Niven beherrscht die Besetzung, zu der Burt
Lancaster, Rita Hayworth und Deborah Kerr gehören. Herman G.
Weinberg in den "Cahiers du Cinema", Februar 1959
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A nous la liberté (Es lebe die Freiheit)
Produktion: Films Sonores Tobis (1932); Regie: René Ciair; Drehbuch:
René Clair; Kamera: Georges Perinal; Musik: Georges Auric; Darsteller:
Henri Marchand, Raymond Cordy, Rolla France, Paul Ollivier.
Zwei Freunde, der kleine Emile und der grosse Louis, sitzen im
Gefängnis. Eines Tages unternehmen sie gemeinsam einen Fluchtversuch,
der jedoch nur teilweise gelingt: während Louis entkommt, wird Emile von
den Wärtern ergriffen. Nach seiner Flucht beginnt Louis unter falschem
Namen ein neues Laben. In wenigen Jahren gelingt ihm der Aufstieg vom
kleinen Strassenmusikanten zum allmächtigen Besitzer einer gewaltigen
Grammophonfabrik, die er nach dem Vorbild der Zwangsarbeit im Gefängnis
aufbaut.
Emile hat inzwischen seine Strafe verbüsst und arbeitet in der Fabrik
Louis'. Als einige ehemalige Mitgefangene eines Tages dem Geheimnis des
Direktors auf die Spur kommen und ihm die Verhaftung droht, sucht er,
nachdem er die nun vollautomatisierte Fabrik den Arbeitern geschenkt
hat, mit seinem Freund Emile das Weite, um wie früher als Vagabund durch
das Leben zu ziehen.
Der Stil der Handlung entzieht sich einer eindeutigen begrifflichen
Bestimmung, man kann ihn sowohl eine übermütige Parodie, eine
tragikomische Burleske, ein modernes Märchen oder auch ein ironisches
Problemstück nennen.
Das leitende Prinzip der Regie ist die Bewegung - die rhythmische
Bewegung, die tänzerische Bewegung. Dabei hat René Clair es verstanden,
den optischen und den akustischen Rhythmus zu einer vollkommenen Einheit
zu verschmelzen: die Menschen bewegen sich nach der Musik, und selbst
wenn Emile die Gitterstäbe zersägt, geschieht dies im Takte des Liedes:
"A nous la liberté".
Auch das Bild wird fast durchgehend durch die Bewegung beherrscht.
Gelegentlich greift der Regisseur jedoch auf das beinahe unbewegte Bild
zurück und erreicht dadurch eine desto stärkere emotionale oder
rationale Wirkung: dies gilt für die wenigen Landschaftsaufnahmen und
für zahlreiche Grossaufnahmen, in denen sich Clair als ein Meister in
der Regie der kleinen Dinge erweist.
Der Film zeichnet sich durch wohltuende Sparsamkeit in der Verwendung
technischer Mittel aus. Im Gegensatz zu der lebhaften Aktion im Bild
beschränkt sich die Kamera fast immer auf langsame, fast linear
ausgeführte, mit den Augen verfolgbare Bewegungen. Die Beleuchtung sorgt
fast immer für eine freundliche, sommerlich-strahlende Helligkeit - in
der Welt der beiden Vagabunden lacht immer die Sonne - und trägt dadurch
entscheidend zu der heiteren, lebensfreudigen Atmosphäre des Filmes bei.
Der Film lässt durchgehend das Bestreben nach äusserster Sparsamkeit in
der Verwendung des gesprochenen Wortes erkennen. Der Dialog wurde
weitgehend durch scharf präzisierte, "sprechende" Mimik der Darsteller
ersetzt, während die akustischen Ansprüche des Publikums durch ein
illustrierendes, impressionistisches "Tongemälde" erfüllt werden. Die
Musik von Georges Auric verbindet lyrische Ausdruckskraft und
beschwingte Heiterkeit, natürliche Grazie und kultivierten Charme.
Innerhalb des Films erfüllt sie eine dreifache Funktion: sie liefert den
Rhythmus für die tänzerisch-pantomimische Bewegung und für die Montage,
sie fördert und trägt jene beglückend leichte, frühlingshafte Atmosphäre
der Handlung, und sie erfüllt schliesslich durch ihren leitmotivischen
Einsatz wichtige dramaturgische Funktionen. Heinz J. Furian und
Rolf Stein in "Cinéaste"
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Endstation Sehnsucht (A streetcar named Desire)
Produktion: Warner Brothers, 1951; Regie: Elia Kazan; Drehbuch:
Tennessee Williams nach seinem gleichnamigen Bühnenstück; Kamera: Harry
Stradling; Darsteller: Vivien Leigh, Marlon Brando, Kim Hunter, Karl
Malden.
Blanche, die entlassene Lehrerin, sucht, verlebt, mittellos und
geächtet, Zuflucht im Haus ihrer Schwester, die in einer dreckigen
Vorstadt von New Orleans wohnt. Sie spielt sich auf, flirtet und
intrigiert und flüchtet so oft aus ihrem jammervollen Sein in eine Welt
des Traums, der Illusion, bis sie kein Zurück mehr findet und eine
Anstalt sie aufnimmt.
Kazan hat diese Tragödie einer Frau wirkungsvoll inszeniert. Dabei
zeigt es sich wieder einmal, dass Film und Bühne viel Gemeinsames haben
und dass man nicht lange nach filmeigenen Themen zu suchen braucht, wenn
ein Stoff die Übernahme der Bühnenform gestattet. Unter Verzicht auf
jede szenische Ausweitung konzentriert Kazan alle filmischen Mittel zur
Darstellung eines Hauses, in dem hart arbeitende Menschen, Einwanderer
aus dem Osten und Süden Europas, ihr Leben nach eigenem Geschmack leben.
In diesem Haus erfüllt sich das Schicksal der Blanche. Vivien Leigh lebt
sie mit aller Darstellungskraft, der sie fähig ist. Wie genau trifft sie
die Töne zwischen plumper Lüge, verzweifeltem Selbstbetrug und
berechnender Heuchelei. Neben Vivien Leigh Kim Hunter in der Rolle der
Schwester, die ihrem Mann auf rätselhafte Weise verfallen ist. Marlon
Brando ist der Mann, ein plumper Muskelprotz, ohne Gefühl für die
gefährdete Situation seiner Schwägerin. Brandos Fähigkeit, sich mit
seiner Rolle zu identifizieren, ist so gross, dass dem Betrachter
manchmal Zweifel kommen, wer Brando wirklich ist.
Das Schicksal der Blanche - eine Kette von Enttäuschungen, die sie
schliesslich in den Wahnsinn treiben, ihre Hilflosigkeit allen Härten
des Lebens gegenüber und die Besessenheit nach Ruhe und Geborgenheit -
ist ein Abbild unserer Zeit, in der auch wir, gefangen, verzweifelt nach
neuen Horizonten suchen, und seien es die der Illusion. wv
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Boulevard der Dämmerung (Sunset Boulevard)
Produktion: Paramount, USA, 1950; Regie: Billy Wilder; Buch: Charles
Brakett; Kamera: John F. Seitz; Darsteller: William Holden, Gloria
Swanson, Erich von Stroheim, Nancy Olsen, Fred Clark, Lloyd Grugh, Jack
Webb, Cecil B. de Mille*, Hedda Hopper*, Buster Keaton*, Anna Q.
Nilson*, H.B. Warner*, Roy Evans*, Jay Livingston* u.a. (die mit *
versehenen Darsteller spielen sich selbst).
Die Wiederaufführung dieses ausserordentlichen Filmes von Billy Wilder
wird zweifellos der Zustimmung aller jener begegnen, die vom Film mehr
als nur Unterhaltung verlangen. Diese Tragödie der gealterten Filmdiva,
die in der Illusion ihres Ruhmes lebt und nicht zu ihrem Alter findet,
gehört zu den stärksten Filmen, die in den letzten Jahren aus Amerika zu
uns gekommen sind. Hollywood, wie es wirklich, wie es hinter dem
Schmelzweiss betörenden ständigen Lächelns ist, könnte man sagen; aber
der Film bedeutet noch mehr, er ist der Spiegel eines Daseins, des
modernen, das sich unter das Joch der Masse beugt und eine Opferstätte
derer ist, die ihr Leben einsetzen, dieser Masse zum begehrten Rausch
der Vergnügungen zu verhelfen. Billy Wilder hat dieses Dasein mit kühler
Genauigkeit gezeichnet, hinter der sich grosse Bitterkeit birgt. Die
Schauspieler, die er einsetzt, geben schärfste Profilierungen ihrer
Charaktere, ausgenommen der eine William Holden in der Rolle eines
arbeitslosen Drehbuchautors, dessen Ausdruck nicht tragend genug ist, um
glaubhaft zu machen, was ihm an Menschengestaltung aufgegeben ist. Er
wirkt um so flacher, als neben ihm in der Rolle des Stars Gloria Swanson
spielt, die hier ihre Wiederkehr t feiert, ihr eigenes Schicksal der
Vergessenheit gestaltend. Sie ist eine Schauspielerin von einer
Intensität der Gebärde und des Mimischen, die erschüttert; sie hat ein
Gesicht, das wie keines sonst fähig ist, die Landschaft der Gefühle
einer in die Illusion eines jugendlichen Wunschalters verirrten Frau zu
sein. Auch Erich von Stroheim ist da; so sah man ihn seit langem nicht
mehr, so ergreifend die Starre seines Gesichts ins Menschliche lösend.
So ist dieser Film durch das Spiel seiner Darsteller, vor allem aber
durch seine Atmosphäre der Wahrhaftigkeit, des Desillusionierenden, des
Makabren, das im Musealen des seinen erloschenen Ruhm konservierenden
Lebens spukt, wert, eine zahlreiche Gemeinde zu finden. Neue
Zürcher Zeitung
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Drei Töchter Evas (Trois Femmes)
Produktion: Silver Films (Frankreich/1952); Regie: André Michel; Buch:
Claude Accursi (Coralie) und J. Ferry (Zora und Mouche) nach drei
Novellen von Guy de Maupassant; Kamera: Henri Alekan (Zora), Maurice
Barry (Coralie), André Bac (Mouche).
Nicht durch Zufall haben die Werke Maupassants den Filmschöpfern den
Stoff zu einer bereits ansehnlichen Zahl von vorzüglichen Filmen
geliefert. Es sei hier erinnert an den Willi-Forst-Film "Bei Ami", an
"Pierre und Jean" von André Cayatte und an Liebeneiners "Yvette"; schon
zweimal verfilmt wurden "Die Rosen der Madame Husson", einmal mit
Fernandel, einmal mit Bourvil. Christian-Jaques hat kurz nach dem Kriege
in "Boule de Suif" ein aktuelles Thema gefunden, und schliesslich hat
Jean Renoir mit "Partie de Campagne" ("Eine Landpartie") eine Skizze von
einer unbefangenen und tiefen Zärtlichkeit gegeben, in der man die ganze
Empfindsamkeit seines Vaters wiederfindet, des Malers Auguste Renoir.
Weiterhin wurden sechs Erzählungen von Maupassant verfilmt, drei davon
in "Plaisir" von Max Ophüls, drei andere in "Trois Femmes". Ophüls
wählte "Maison Tellier" oder das Plaisir und die Reinheit, "Die Maske"
oder das Plaisir und die Liebe, und "Das Modell". Schon mit dem Film
"Der Reigen" hat Ophüls bewiesen, dass man gewagte Themen behandeln
kann, ohne den Takt zu verletzen. In "Drei Töchter Evas" zeichnete Andre
Michel drei Frauenbildnisse. Mouche, der Spottvogel, die Geliebte von
fünf Freunden, deren Geschichte Maupassant in "Miss Harriett" erzählt;
Zora, die Negerin, die Heldin der Novelle "Boitelle"; und Coralie, die
Erbin in der Erzählung "Die Erbschaft".
Maupassant-Stoffe reizen die Regisseure deshalb immer wieder zur
Verfilmung, weil seine Werke den Erfordernissen des Films sehr
entgegenkommen: durch die Kürze seiner Form, die mehr erzählt, als der
Leinwand sonst mit weitschweifigen Romanen erreichbar ist, durch seine
Atmosphäre und seine Epoche, die uns beide gleichermassen nah und fern
sind, und schliesslich durch seinen Stil selbst. Maupassant ist der Typ
des Novellisten, dessen Erzählungen ganz aus Handlung, aus Situationen
und Impressionen bestehen. Er zeigt die Wesen und die Dinge, ohne zu
urteilen oder zu philosophieren. Er malt ohne Nachsicht, aber auch ohne
Bösartigkeit, und das ist der Grund, weshalb seine Personen mit solcher
Intensität leben. aus Heft 18
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Don Quichotte
Regie: Grigori Kosinzew, 1957; Kamera: A. Moskwin, A. Dudko; Drehbuch:
E. Schwarz nach dem Roman von Miguel de Cervantes; Darsteller: Nikolai
Tscherkassow, JuriTolubejew, G. Wizin, S. Birman.
Edelmutige, zum Teil erlogene Ritterromane verwirrten einen spanischen
Edelmann, der nun als Don Quichotte durch die Welt zieht, um mit seinem
Knappen Sancho Pansa für verlorene Ritterideale zu kämpfen. Nach vielen
Abenteuern, die ihm jedoch nur Hohn und Prügel einbringen, muss er nach
dem ungleichen Kampf mit dem "Ritter des weissen Mondes" nach Hause
zurückkehren, wo er völlig gebrochen stirbt.
Mit den beiden Hauptdarstellern des Films wurde "Don Quichotte" in
einer Inszenierung Kosinzews schon auf der Bühne aufgeführt. Es ist
daher nicht verwunderlich, dass eine Theaterverfilmung entstand, die von
filmischen Ausdrucksmitteln nur selten Gebrauch macht. Auch wurden nur
solche Abenteuer ausgewählt, die auf der Bühne gezeigt werden können,
andere werden nur berichtet. Einzig beim Kampf mit den Windmühlen sind
Schnitt und Einstellungen ausgezeichnet. Man hat jedoch selten so gute
Gelegenheit, grossartige russische Schauspielkunst zu bewundern.
Bei der Verfilmung eines derart umfangreichen Romans können
selbstverständlich nur einzelne Episoden gezeigt werden, die man, um den
Zusammenhang zu wahren, manchmal umstellen muss. Hierbei kann es leicht
(mit Absicht) vorkommen, dass der ursprüngliche Sinn des Werkes - von
der Möglichkeit der Verflachung soll hier abgesehen werden - verändert
wird. Weil zu dem Zeitpunkt, als dieser Film nach Deutschland kam, viel
vom Tauwetter im sowjetischen Film gesprochen wurde, ist wohl ein
Vergleich zwischen den Gestalten Cervantes' und denen Kosinzews nicht
uninteressant.
Cervantes' Don Quichotte ist, von seinem Ritterwahn abgesehen, ein sehr
gebildeter, in den verschiedensten Gebieten der Wissenschaft bewanderter
Mann, der bisweilen äusserst scharfsinnige Reden hält, während er im
Film nur verrückt und weltfremd gezeichnet wird - es sei denn, er tritt
gegen die Vertreter des Feudalismus auf. (Sogar ein Narr ist ihnen
überlegen.)
Zu Beginn des Films stolpert der Held über Schafe, als er Aldonsa
begegnet und fällt, als er mit seinem Knappen ausreitet, vom Pferde.
Diese Widerwärtigkeiten begegnen ihm im Roman nicht, denn Cervantes' Don
Quichotte hat mit Charly Chaplin, der mit den Tücken des Objekts kämpft,
nicht viel gemein. Anders als im Buch erscheinen hier seine Kämpfe - vor
allem in der Verbindung von drei Abenteuern in einer Herbergsszene - in
einem lächerlichen Lichte. Einmal allerdings spricht der Film im Sinne
Cervantes': als Don Quichotte hilflos an den Windmühlenflügeln hängt,
als er gegen die Macht des Windes kämpft und sein Bekenntnis zum Guten,
seinen Glauben an die Menschen in den Wind schreit und zu Boden
geschleudert wird. Im Film streitet er nun, durch dieses Abenteuer
geschwächt, gegen den verkleideten Arzt und fällt fast von allein aus
dem Sattel; im Buch ist er dagegen bei diesem Kampf bei vollen Kräften.
Eventuell hat es hier aber eine besondere Bedeutung, dass sich der junge
und kräftige Wissenschaftler eine glänzende Rüstung anlegt und nach
Gesetzen der Ritterschaft - die er selbst nicht anerkennt, an deren
Nutzen er nicht glaubt - von Don Quichotte verlangt, sich seinen
Wünschen zu fügen und nach Hause zurückzukehren. Als Don Quichotte
stirbt, erkennt er, dass er wie ein Narr durch die Welt zog und für
seine guten Ideale unzeitgemässe Mittel angewandt hatte. Im Film sagt
er, dass er in einer Zeit lebe, die ihn nicht verstehe, dass aber die
goldene Zeit kommen werde, in der alle neidlos und gerecht wären. Es sei
unwichtig, in der Gegenwart verstanden zu werden. Sein Knappe Sancho
Pansa ist im Roman ein dummdreister, mit Sprichworten überfütterter
Bauer, der zum Teil an die Hirngespinste seines Herrn glaubt, während er
im Film ein pfiffiger Vertreter der nüchternen Bauern- und
Arbeiterklasse ist. Er tritt hier als Gegenspieler zu den Aristokraten
und nicht wie im Roman zu Don Quichotte auf. Im Film wird er aus
Schabernack von den Untergebenen des Herzogs auf einem Sprungtuch
geprellt, während ihm dies im Buch in einem anderen Abenteuer aus Strafe
für eine nichtbezahlte Zeche zugefügt wird. Nachdem er nach Kosinzew
danach die Statthalterschaft aufgeben muss, sagt er, dass er - im
Gegensatz zu den schmarotzenden Adligen, deren Stand überflüssig sei -
als einfacher Mann immer weiterkommen werde. Im Roman dagegen gibt er
freiwillig die Statthalterschaft auf, weil er erkennt, dass er zwar zum
Arbeiten, aber nicht zum Regieren geeignet ist.
Dass die Adligen als hochmütige, von Macht übersättigte Leute gezeigt
werden, die weder Herz noch Seele haben und dem Volke fernstehen, ist
leicht verständlich. Der Geistliche des Herzogs macht diesem im Roman
den Vorwurf, die Narrheit des bedauernswerten Don Quichotte als
Belustigungsmittel zu missbrauchen, während er im Film Don Quichotte
Vorwürfe macht und dessen Narrheit nicht erkennt. Ausserdem wird er als
Vertreter der Inquisition dargestellt. Auch der Dorfpfarrer, der im Buch
ein gelehrter, belesener Geistlicher ist, der genau zwischen erlogenem
Kitsch und Kunstwerken unterscheiden kann, ist im Film eine
wohlgenährte, hilflose Jammergestalt, die weniger zu sagen weiss als der
einfache Barbier, der von Zukunftsoptimismus erfüllt ist. Während bei
Cervantes eine gute Tat um ihrer selbst willen gut und wichtig ist,
versucht Kosinzew zu verdeutlichen, dass sie ein wirksames Mittel zur
Veränderung der realen Wirklichkeit sein muss und es auf ihren Nutzen
für andere ankommt. Während Cervantes in seinem durchaus nicht
sozialkritisch gemeinten Werk spüren lässt, dass man die Welt nicht im
Ganzen verändern kann, will diese Interpretation Kosinzews die
gegenteilige Gewissheit vermitteln. -mut
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Tod eines Handlungsreisenden (Death of a Salesman)
Produktion: Stanley Kramer Co., USA, 1951; Regie: Laslo Benedek; Buch:
Stanley Roberts nach dem Roman von Arthur Miller; Darsteller: Frederic
March, Mildred Dunnock, Kevin McCarthy, Cameron Mitchell.
Die Bewunderung für Arthur Miller unter vielen Leuten in der alten und
neuen Welt gilt nicht nur seiner Ehe mit Marilyn Monroe. Er ist zugleich
auch der Autor einiger Bühnenstücke, die zum Besten gezählt werden, was
das amerikanische Theater, ja das moderne Theater überhaupt
hervorgebracht hat. In Deutschland konnten wir eins seiner Stücke im
vergangenen Jahr sogar im Original bewundern - in dem kleinen
amerikanischen Off-Broadway-Theater "Frankfurt Playhouse". Aber selbst
der normale Kulturabonnent konnte die Stücke auf deutschen Bühnen sehen,
und schliesslich wurden sie durch den Film auch an die "Massen"
herangetragen. Das erste Mal in "The Crucible", das freilich als
Sartresche "Hexenjagd" von Frankreich und der deutschen Ostzone
gemeinsam produziert, wenig Miller erkennen liess. Hier gelang es, aus
einem tief religiösen Stoff, verbunden mit einer Portion demokratischem
Mitverantwortungsbewusstsein, einen antireligiösen und antikirchlichen
Hetzfilm zu machen.
Anders bei dem zweiten Versuch, den Grübler und Gesellschaftskritiker
Arthur Miller auf die Leinwand zu projizieren: Der "Tod eines
Handlungsreisenden" hielt sich streng an die literarische Vorlage, und
so entstand ein Film, der nicht nur den seriösen FAZ-K.K. "mehr als
nachdenklich machte". Die Filmbewertungsstellen holten ihre besten
Preise und Prädikate aus dem Schrank und die Redaktionen ihre besten
Kritiker, um das "Sterben des kleinen Mannes ohne Erfolg" zu würdigen.
"Zwischen Neurose und Tragik" heisst es da, und "Ein Leben geht
bankrott" oder "Die Lebenslüge unserer Zeit" und "Wir sind alle
Handlungsreisende". Arthur Miller schreibt selbst zu seinem Stück: "Es
gibt eine falsche Auffassung von der Tragödie, nämlich die Idee, dass
die Tragödie notwendigerweise mit dem Pessimismus verbunden sei _...
diese Vorstellung ist so fest verwurzelt, dass ich meistens zögere, zu
erklären, dass in Wirklichkeit die Tragödie mehr Optimismus von ihrem
Autor verlangt als die Komödie, und dass ihr Endergebnis die Bestärkung
des Zuschauers in seiner optimistischen Meinung vom menschlichen Wesen
sein müsste _... Pathos ist die Tonart des Pessimisten. Die Tragödie
indessen erfordert einen substantielleren Ausgleich zwischen dem
Möglichen und dem Unmöglichen. Und es ist seltsam, obwohl höchst
erbaulich, dass die Stücke, die wir seit Jahrhunderten immer wieder aufs
neue verehren, die Tragödien sind. In ihnen, und in ihnen allein, liegt
der Glaube - der optimistische Glaube, wenn Sie so wollen - in die
Fähigkeit des Menschen zur Vervollkommnung seiner selbst." Gregor
Fumasius
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Das Lied der Strasse (La Strada)
Produktion: Ponti de Laurentiis/Centaure, Italien 1954; Regie: Federico
Fellini; Buch: Tullio Pinelli; Darsteller: Giulietta Masina, Anthony
Quinn, Richard Basehart, Aldo Silvani.
Der Regisseur erklärt:
"La Strada" ist eine Geschichte, die ich schon seit Jahren in mir trug,
und ich kann sagen, dass sie geradezu ein Stück meiner selbst ist, weil
dieser Film zutiefst mit meinen Gedanken und Überzeugungen verbunden
ist. "La Strada" ist entstanden aus der Vorstellung von einem Mann und
einer Frau, die äusserlich zusammen leben, aber in ihrem Innern durch
astronomische Weiten voneinander getrennt sind. Dann kam mir die
Überzeugung, dass man dieses Paar auf einer langen Reise erleben müsste,
um die Vorstellung von der inneren Rastlosigkeit und Unstetigkeit zu
vermitteln. So war eine der ersten Szenen, die ich in meiner Vorstellung
sah, jenes Bild, da das Paar am Strand des Meeres ankommt und die Frau
die Frage stellt, wo ihr Zuhause liegt _...
Viele Elemente sind später dann hinzugekommen. Aber die Grundidee des
Films blieb: das Unvermögen der Menschen, einander zu begreifen, und der
schreckliche Abgrund, der sich zwischen zwei Menschenwesen auftun kann.
Zwei Menschenwesen, deren Leben wie zwei Parallelen verlaufen, die sich
nie treffen können. Und erst in der letzten Szene, nach dem Tod
Gelsominas, öffnet sich das verhärtete Herz Zampanos, dessen Schluchzen
nicht nur die Verzweiflung über seine Vereinsamung ausdrückt, sondern
auch die Befreiung seiner Seele auslöst _...
Und wenn so beispielsweise - was ja nicht nur für "La Strada", sondern
für alle meine Filme gilt, wie es Ihnen schon die "Vitelloni" gezeigt
haben -, entscheidende Szenen sich am Meeresstrand oder auf den
nächtlichen Plätzen kleiner Städte abspielen, so liegt das daran, dass
in jedem meiner Filme die Hauptfiguren eine Krise durchleben, für die
mir der Strand und die nächtlichen Plätze als das beste Milieu
erscheinen, um dieses Moment der inneren Entscheidung optisch
auszudrücken. Denn das Schweigen und die Einsamkeit der Nacht oder des
Meeres liefern den Menschen ganz dem Kampf in seiner Seele aus. Gewiss
ist die Grundidee der "Strada" eine christliche Vorstellung: eine
Botschaft der Liebe Ich sage eine "christliche", weil sich in meinem
Film das Begreifen der Seelen über das Konfessionelle erhebt. Und wenn
Francois Mauriac von der "Gnade" als Element dieses Films gesprochen
hat, so kann ich das nur dankbar unterschreiben _...
Wenn die Verteidiger eines strengen "Neo-Realismus" sagen, er sei stets
ausschliesslich sozial, dann schränken sie die Wahrheit ein. Denn der
Mensch ist nicht nur ein soziales Wesen, sondern ebenso auch ein
Geschöpf Gottes. Und so könnte man sagen, dass es sich bei meinen Filmen
nicht um einen sozialen Neo-Realismus, sondern um einen Realismus des
Persönlichen handelt. Das Wesentlichste bleibt doch stets, dass der
Betrachter und Beschreiber der Realität ein Mittler bleibt zwischen der
lebendigen und beunruhigenden Wirklichkeit, die ihn umgibt, und jener
synthetischen Realität, die er selbst repräsentiert. In allen meinen
Filmen finden sich gewisse autobiographische Motive, wie die komische
Unbewusstheit und Ichbezogenheit der "Vitelloni", die in der tragischen
Unbewusstheit und Ichbezogenheit Zampanos ihre dramatische Steigerung
findet, zugleich aber auch das Motiv des Rufes, der die Menschen in
diesem Zustand der Erstarrung der Seele erreicht. Und wie meine
Gestalten empfinde ich selbst in den Augenblicken, da jener Ruf ertönt,
keine grössere Sehnsucht, als in diesem Zustand der Trägheit zu
verharren. Es ist, als klopfe es an meiner Tür und als weigere ich mich
zu öffnen, obwohl ich doch genau weiss, dass mir früher oder später
nichts anderes übrig bleiben wird.
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Rückschau
Das Filmstudio zeigte im ausserordentlichen Programm während der Ferien:
In jenen Tagen. In diesem, kurz nach dem Kriege gedrehten Film erzählt ein Auto die Schicksale seiner Besitzer während des Dritten Reiches. An Fabulierlust ist er den meisten der heutigen Filme überlegen, wenn auch der Inhalt oft etwas penetrant wirkt (Regie Käutner, 1947).
Die Farm der Tiere. Nach George Orwells Animal Farm zeichneten Halas und Bachelor (Grossbritannien) diesen Film. Allerdings änderten sie den Schluss entscheidend ab - die Resignation des Buches wurde zur erfolgreichen Gegenrevolution des Films.
Zum Universitätsfest wurde ein Non-stop-Programm mit Filmen der frühen Filmkomiker vorgeführt. Da das Programm kostenlos gezeigt wurde, war der Ansturm kaum zu bewältigen.
Anlässlich der Freundschaftswoche Frankfurt-Lyon vom 10. Oktober bis 12.
November wurden in den Wandelgängen im ersten Stock des Studentenhauses
Filmplakate aus Frankreich ausgehängt, die einen typischen Querschnitt
durch die französische Werbeplakatproduktion darstellen sollte.
Ausserdem zeigten wir während der Woche jeden Tag eine Anzahl
französischer Werbefilme, einen Film über die Côte d' Azur, zwei
Zeichentrickfilme ("Le voyage de Badabou" nach Kinderzeichnungen und
"Töff töff, die Entwicklung des Automobils") und einen Film über Méliès,
den ersten Filmregisseur, der die Möglichkeiten, mit dem Film zu
zaubern, erfasst und angewandt hat.
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